Frédéric Villiers, artiste de guerre expérimenté et directeur de la photographie pionnier, a été le premier à tenter de filmer au combat, avec des résultats profondément décevants.
Qui a eu l'idée de construire une pyramide ou d'utiliser la poudre à canon comme arme? Qui a inventé la roue? Qui, d'ailleurs, a eu l'idée de prendre une caméra de cinéma dans la bataille et de tirer un profit de l'horrible réalité de la guerre? L’histoire ne fournit aucune indication précise sur les trois premières questions et n’est pas encore tout à fait certaine, bien que les premiers films de guerre ne puissent pas avoir été tournés bien avant 1900. Ce que nous pouvons dire, assez clairement, c’est que la plupart de ces images pionnières nous parle peu de la guerre telle qu’elle se déroulait à l’époque, et de l’ingéniosité des réalisateurs. En effet, presque tout a été mis en scène ou simulé, établissant un modèle qui a été suivi pendant des années avec plus ou moins de succès.
Dans la dissertation de la semaine dernière, j’ai essayé de montrer comment les caméramans de films d’information relevaient le défi de filmer la révolution mexicaine de 1910-1920 - un défi qu’ils avaient rencontré à un moment donné en signant un contrat exclusif avec le célèbre chef des rebelles Pancho Villa. Ce que je n’expliquais pas, faute d’espace, c’est que les équipes de Mutual Film incorporées à Villa n’étaient pas les premiers cinéastes à s’attaquer aux problèmes de capturer des scènes réelles avec des caméras volumineuses dans des situations dangereuses. Ils n'étaient pas non plus les premiers à conclure qu'il était plus facile et plus sûr de simuler leurs images - et que la fraude produisait de toute façon des résultats beaucoup plus vendables. En effet, les débuts de l’histoire du cinéma d’actualités regorgent d’exemples de caméramans répondant exactement de la même manière aux mêmes défis. Les premières images de «guerre» jamais tournées ont en fait été créées dans des circonstances qui reflètent largement celles qui prévalent au Mexique.
Les quelques historiens qui se sont intéressés à la photographie préhistorique de la guerre semblent s'accorder pour dire que les premières images enregistrées dans une zone de guerre datent de la guerre gréco-turque de 1897 et ont été tournées par un ancien correspondant de guerre britannique, Frédéric Villiers. Il est difficile de dire combien il a été à la hauteur de la situation, car la guerre est obscure et, même si Villiers - un poseur notoirement auto- grandissant - a écrit sur son expérience avec des détails parfois difficiles à croire, aucune des images qu'il prétend ne avoir tiré survit. Ce que nous pouvons dire, c’est que le vétéran britannique était un journaliste expérimenté qui avait couvert près d’une douzaine de conflits au cours de ses deux décennies en tant que correspondant et qui était certainement en Grèce pendant au moins une partie des 30 jours de conflit. Il était aussi un artiste de guerre prolifique, bien que limité, et l’idée de prendre l’un des nouveaux appareils photo ciné à la guerre lui venait donc naturellement.
La bataille d'Omdurman, qui opposa forces britanniques et soudanaises en septembre 1898, fut l'une des premières à montrer le fossé décevant entre image et réalité. En haut: une image d'artiste de la charge des 21e lanciers au plus fort de la bataille. En bas: une photographie de l'action réelle mais distante prise par un photographe entreprenant.
Si tel est le cas, la notion n’est pas trop évidente pour quiconque en 1897; Quand Villiers arriva à sa base de Volos, en Thessalie, traînant son cinématographe et sa bicyclette, il découvrit qu'il était le seul caméraman à couvrir la guerre. Selon ses propres témoignages, il aurait pu obtenir de véritables coups de feu tirés des combats à distance, mais les résultats furent profondément décevants, notamment parce que la vraie guerre ne ressemblait guère aux visions romantiques de conflit tenues par les auditoires des premières actualités. . "Il n'y avait pas de coup de pioche, " se plaignit le journaliste à son retour, "ou de roulement de tambours; pas d'affichage de drapeaux ou de musique martiale d'aucune sorte… Tout avait changé dans cette guerre moderne; cela me semblait une façon de combattre de sang-froid et sans intérêt, et j'ai été terriblement déprimé pendant plusieurs semaines.
Villiers aspirait à obtenir quelque chose de beaucoup plus viscéral, et il obtint ce dont il avait besoin de façon ingénieuse, passant par les lignes turques pour obtenir un entretien privé avec le gouverneur ottoman, Enver Bay, qui lui permit un passage sûr vers la capitale grecque, Athènes., qui était beaucoup plus proche des combats. "Non content de cela", écrit Stephen Bottomore, la grande autorité des premiers films de guerre,
Villiers a demandé au gouverneur des informations confidentielles: «Je veux savoir quand et où le prochain combat aura lieu. Vous, les Turcs, allez prendre l’initiative, car les Grecs ne peuvent plus être que sur la défensive. »Il n’est pas surprenant que Enver Bey ait été stupéfait par sa demande. Regardant régulièrement Villiers, il déclara enfin: «Vous êtes Anglais et je peux vous faire confiance. Je vais vous dire ceci: amenez ce bateau à vapeur… jusqu'au port de Domokos et ne manquez pas de vous y rendre d'ici lundi midi. »
Georges Méliès, le pionnier du cinéma, a filmé de fausses images de la guerre de 1897, parmi lesquelles se trouvaient les tout premiers plans de ce que l'on prétendait être une guerre navale, ainsi que d'horribles scènes d'atrocités en Crète. Tous ont été créés dans son atelier ou dans son arrière-cour à Paris.
Armé de cette information exclusive (le dossier de la guerre de Villiers se poursuit), il est arrivé à Domokos «le jour et l'heure exacts pour entendre le premier coup de feu tiré par les Grecs contre l'infanterie musulmane s'avançant dans les plaines de Pharsala». coup. Étant donné que le cameraman est demeuré inhabituellement modeste au sujet des résultats de son travail, nous pouvons raisonnablement en conclure que les séquences qu'il a pu obtenir ne montrent que peu, voire pas du tout, l'action qui s'en est suivie. Cela semble être implicite dans un fragment révélateur qui a survécu: le propre récit outré de Villiers sur la façon dont il s'est retrouvé sur-filmé par un rival entreprenant. Notes Bottomore:
Les images étaient précises, mais elles manquaient d'attrait cinématographique. De retour en Angleterre, il réalisa que ses images avaient très peu de valeur sur le marché du film. Un jour, un ami lui a dit qu'il avait vu de magnifiques images de la guerre de Grèce la veille au soir. Villiers était surpris car il savait avec certitude qu'il avait été le seul caméraman à filmer la guerre. Il réalisa bientôt, d'après le récit de son ami, qu'il ne s'agissait pas de photos:
«Trois Albanais sont arrivés le long d'une route très blanche et poussiéreuse en direction d'un chalet situé à droite de l'écran. En s'approchant, ils ont ouvert le feu; vous pouviez voir les balles frapper le stuc de l'immeuble. puis l'un des Turcs avec le bout de son fusil brisé dans la porte du cottage, entra et sortit une belle femme de chambre athénienne dans ses bras… Un vieil homme, évidemment le père de la jeune fille, se précipita hors de la maison à sa rescousse, quand le deuxième Albanais sortit son yataghan de sa ceinture et coupa la tête du vieux monsieur! Ici mon ami est devenu enthousiaste. «Il y avait la tête, dit-il, roulant au premier plan de l'image. Rien ne pourrait être plus positif que ça.
Une image du court métrage de Georges Méliès, «Sea Battle in Greece» (1897), montrant clairement les effets dramatiques et l'utilisation astucieuse d'un jeu pivotant, dont le cinéaste a été le pionnier.
Bien que Villiers ne l'ait probablement jamais su, il avait été séduit par l'un des grands génies du cinéma, Georges Méliès, un Français dont on se souvient le mieux aujourd'hui pour son court-métrage chargé d'effets spéciaux de 1902, «Le voyage dans la lune». Cinq ans avant ce triomphe Méliès avait été inspiré, à l’instar de Villiers, par le potentiel commercial d’une véritable guerre en Europe. Contrairement à Villiers, il n’avait pas voyagé plus près du front que dans sa cour arrière parisienne - mais, avec l’instinct de son homme de scène, le Français triompha néanmoins de son rival sur place, réalisant même une séquence élaborée censée montrer de près un plan dramatique. la bataille navale. Ces dernières scènes, récupérées il y a quelques années par l'historien du cinéma John Barnes, sont particulièrement remarquables pour l'innovation d'un «ensemble articulé»: une section de pont pivotante conçue pour faire croire que le navire de Méliès était ballotté dans une mer agitée., et qui est encore utilisé, à peine modifié, sur les plateaux de cinéma aujourd’hui.
Villiers lui-même a avoué avec humour combien il était difficile pour un vrai caméraman d'actualités de concurrencer un fake entreprenant. Le problème, expliqua-t-il à son ami excité, était la lourdeur de la caméra contemporaine:
Vous devez le fixer sur un trépied… et mettre au point tout avant de pouvoir prendre une photo. Ensuite, vous devez tourner la poignée de manière délibérée, comme un moulin à café, sans hâte ni excitation. Ce n'est pas un peu comme un instantané, appuyez sur la poche Kodak. Pensez maintenant à la scène que vous m'avez décrite de manière si vivante. Imaginez l'homme qui moulait le café en disant d'une manière persuasive: «Monsieur Albanais, avant que vous ne retiriez la tête du vieil homme, approchez-vous un peu plus; oui, mais un peu plus à gauche, s'il vous plaît. Je vous remercie. Maintenant, alors, regardez aussi sauvage que possible et coupez-vous. »Ou:« Toi, Albanais, no 2, fais baisser cette coquine un peu plus bas et continuez à lui donner des coups de pieds aussi féminine que possible. »
DW Griffith, un géant controversé du début du cinéma, dont le génie incontestable est souvent opposé à son soutien apparent au Ku Klux Klan dans Birth of a Nation
Le même genre de résultats - de véritables "images de combat à longue distance truffées dans les cinémas par des images plus visqueuses plus chargées et plus viscérales - ont été obtenus quelques années plus tard au cours de la Rébellion des Boxers en Chine et de la guerre des Boers, un conflit qui a éclaté. entre les forces britanniques et les agriculteurs afrikaaners. Le conflit en Afrique du Sud a créé un modèle que la photographie de guerre suivra pendant des décennies (et qui a été répété de manière célèbre dans le premier long métrage documentaire sur la guerre, la célèbre production de 1916, La bataille de la Somme, qui mêle de véritables images des tranchées à une fausse bataille. Le film a été présenté pendant des mois dans des maisons bondées et enthousiastes sans esprit de critique.) Certaines de ces déceptions ont été reconnues; RW Paul, qui a produit une série de courts métrages décrivant le conflit sud-africain, n'a pas prétendu avoir sécurisé ses images dans la zone de guerre, mais simplement déclaré qu'ils avaient été "organisés sous la supervision d'un officier militaire expérimenté du front". n'étaient pas. William Dickson, de la British Mutoscope and Biograph Company, s'est rendu dans le Veld et a produit ce que Barnes décrit comme
Des images que l'on peut légitimement qualifier d'actuelles - des scènes de troupes dans le camp et en mouvement - même si de très nombreux plans ont évidemment été tournés pour la caméra. Les soldats britanniques étaient vêtus de l'uniforme des Boers pour reconstituer les escarmouches. Le commandant en chef britannique, Lord Roberts, aurait accepté d'être biographié avec tout son état-major; sa table aurait même été exposée au soleil pour la commodité de M. Dickson.
Il n'est jamais très difficile de raconter les images fausses des premières années du cinéma. Les reconstitutions sont généralement des gros plans et sont trahis, note Barnes dans son étude Filmer la guerre des Boers, parce que "l'action se produit vers et hors de la caméra en commun avec certains films" d'actualité "de l'époque tels que des scènes de rue où les piétons et la circulation ou reculer le long de l’axe du cristallin et non du champ de vision comme des acteurs de la scène. »Cela suggère bien sûr fortement une tentative délibérée de tromperie de la part des cinéastes, mais il serait trop facile de condamner eux pour cela. Après tout, comme l'a souligné DW Griffith, un autre des plus grands pionniers du cinéma, un conflit aussi vaste que la Première Guerre mondiale était «trop colossal pour être dramatique. Personne ne peut le décrire. Vous pourriez aussi bien essayer de décrire l'océan ou la voie lactée…. Personne n'en a vu un millième.
Edward Amet se tient devant la piscine et le fond peint utilisé dans le tournage de son faux film de guerre, The Battle of Matanzas.
Bien sûr, les difficultés décrites par Griffith, et vécues par Frédéric Villiers et les hommes qui l'ont suivi en Afrique du Sud et en Chine au tournant du siècle, ne faisaient pas partie des problèmes auxquels étaient confrontés les ambitieux cinéastes qui se sont tournés vers dépeignant la guerre telle qu’elle se déroule en mer - une entreprise notoirement coûteuse, même aujourd’hui. Ici, bien que le travail de pionnier de Georges Méliès sur la guerre gréco-turque ait pu servir de référence, les clips les plus intéressants - et non intentionnellement humoristiques - qui ont survécu depuis les premiers jours du cinéma sont ceux qui prétendent montrer des actions navales américaines victorieuses pendant la guerre espagnole. Guerre américaine de 1898
Une fois de plus, le film «reconstruit» qui est apparu pendant ce conflit était moins un faux délibéré et malicieux qu'une réponse imaginative à la frustration de ne pouvoir obtenir un film authentique de véritables combats - ou, dans le cas des plus grossiers mais des plus cruels. charmant des deux solutions connues produites à l'époque, se rapprocher de l'action d'un bain à New York. Ce court-métrage notoirement insuffisant a été produit par un réalisateur new-yorkais, Albert Smith, fondateur du prolifique studio américain Vitagraph à Brooklyn, qui, selon son propre compte, s'est rendu à Cuba pour constater que ses caméras maladroites n'étaient pas en place. à la tâche de sécuriser des images utilisables à longue distance. Il est rentré aux États-Unis avec un peu plus que des arrière-plans pour réfléchir au problème. Peu de temps après, la nouvelle d'une victoire de la marine américaine sur une flotte espagnole dépassée située loin aux Philippines a été annoncée. C'était la première fois qu'une escadre américaine menait une bataille importante depuis la guerre civile. Smith et son partenaire, James Stuart Blackton, ont alors compris qu'il y aurait une énorme demande de séquences montrant la destruction des Espagnols. Smith écrivait dans ses mémoires que la solution était simple mais ingénieuse:
Une affiche annonçant un film de guerre hispano-américain dans un style typiquement dramatique - et incroyablement inexact.
A cette époque, les vendeurs vendaient de grandes photographies robustes de navires des flottes américaine et espagnole. Nous avons acheté une feuille de chacun et découpé les cuirassés. Sur une table, à l'envers, nous avons placé l'un des grands cadres recouverts de toile de Blackton et l'avons rempli d'eau à une profondeur d'un pouce. Afin de tenir les découpes des navires dans l'eau, nous les avons clouées à des longueurs de bois d'environ un pouce carré. De cette façon, une petite «étagère» était fournie derrière chaque navire et sur ce navire, nous avons placé des pincées de poudre à canon - trois pincées pour chaque navire - pas trop, nous avons pensé, pour un engagement maritime de ce type….
Pour toile de fond, Blackton a barbouillé quelques nuages blancs sur un carton bleu. À chacun des navires, assis tranquillement dans notre «baie» peu profonde, nous avons attaché un fin fil pour nous permettre de tirer les navires devant la caméra au bon moment et dans le bon ordre.
Nous avions besoin de quelqu'un pour souffler de la fumée dans la scène, mais nous ne pourrions pas aller trop loin en dehors de notre cercle si le secret devait être gardé. Mme Blackton a été appelée et elle s'est portée volontaire, en cette journée de femme non-fumeur, pour fumer une cigarette. Un garçon de bureau amical a dit qu'il essaierait un cigare. C'était bien, car nous avions besoin du volume.
Un morceau de coton était trempé dans de l’alcool et attaché à un fil suffisamment fin pour échapper à l’œil de la caméra. Blackton, caché derrière le côté de la table le plus éloigné de la caméra, toucha la butte de poudre à canon avec son cône en fil métallique - et la bataille était engagée. Mme Blackton, fumant et toussant, dégageait une fine brume. Jim avait mis au point un arrangement de chronométrage avec elle afin qu'elle fasse entrer la fumée dans la scène à peu près au moment de l'explosion…
Les lentilles de ce jour-là étaient suffisamment imparfaites pour dissimuler les détails crudités de notre miniature et, comme la photo n'exécutait que deux minutes, personne n'avait le temps de l'étudier de manière critique…. Les maisons de Pastor et de Proctor ont joué pendant plusieurs semaines devant un public nombreux. Jim et moi avons ressenti moins de remords de conscience lorsque nous avons vu à quel point la bataille de Santiago Bay avait suscité beaucoup d'enthousiasme et d'enthousiasme .
Extrait du film d'Edward H. Amet sur la bataille de Matanzas - un bombardement sans opposition d'un port cubain en avril 1898.
De manière peut-être surprenante, le film de Smith (qui a apparemment été perdu) semble avoir trompé les débutants du premier cinéma peu expérimentés qui l'avaient visionné - ou peut-être étaient-ils trop polis pour mentionner ses lacunes évidentes. Edward Hill Amet, un réalisateur de Waukegan, dans l'Illinois, cinéaste, a toutefois simulé des scènes un peu plus convaincantes d'une deuxième bataille. Elle a nié l'autorisation de se rendre à Cuba et a construit un ensemble de maquettes en métal détaillées à l'échelle 1/70. combattants et les a flottés sur un réservoir extérieur de 24 pieds de long dans sa cour à Lake County. Contrairement aux efforts pressés de Smith, le tournage d'Amet était méticuleusement planifié et ses modèles beaucoup plus réalistes. ils étaient soigneusement basés sur des photographies et des plans des navires réels, et chacun était équipé de cheminées et de canons de travail contenant des détonateurs enflammés, tous contrôlés à partir d'un tableau de distribution électrique. Le film qui en résulte, qui semble incontestablement amateur aux yeux modernes, était néanmoins réaliste par rapport aux normes du jour et "selon les livres d'histoire du cinéma", observe Margarita De Orellana, "le gouvernement espagnol a acheté une copie du film d'Amet pour l'armée archives de Madrid, apparemment convaincus de son authenticité. "
Le Sikander Bagh (Secundra Bagh) à Cawnpore, scène du massacre des rebelles indiens, photographié par Felice Beato
La leçon à tirer ici n’est certainement pas que la caméra puisse mentir, mais c’est souvent le cas, mais qu’elle ment depuis son invention. La «reconstruction» des scènes de bataille est née avec la photographie sur le champ de bataille. Matthew Brady l'a fait pendant la guerre civile. Et même plus tôt encore, en 1858, au lendemain de la mutinerie indienne, de la révolte ou de la guerre d'indépendance, le photographe pionnier Felice Beato créa des reconstitutions théâtralisées et dispersa notoirement les restes de squelette indiens au premier plan de sa photographie du Sikander. Bagh afin d'améliorer l'image.
Le plus intéressant de tous, peut-être, est la question de savoir avec quelle facilité ceux qui ont visionné de telles images les ont acceptées. Pour la plupart, les historiens se sont montrés très disposés à présumer que les spectateurs de photographies «truquées» et de films reconstruits étaient particulièrement naïfs et acceptants. Un exemple classique, qui fait toujours l’objet de débats, est la réception du court métrage pionnier des frères Lumiere, Arrivée du train à la gare, qui montrait une locomotive qui rentrait dans un terminus français, filmée par une caméra placée directement sur la plate-forme. . Dans le récit populaire de cette histoire, les premiers spectateurs du cinéma étaient tellement pris de panique devant le train qui approchait que, incapables de faire la distinction entre image et réalité, ils imaginaient qu'il éclaterait à tout moment à travers l'écran et percuterait le cinéma. Des recherches récentes ont toutefois démenti de manière plus ou moins complète cette histoire (il a même été suggéré que la réception accordée au court-métrage original de 1896 avait été confondue avec la panique provoquée par la visualisation, dans les années 1930, d'images de film au début en 3D). étant donné le manque de sources, il est très difficile de savoir exactement quelle a été la réception du film des Frères.
Certes, ce qui impressionne aujourd'hui le premier film de guerre, c’est à quel point ils sont ridiculement irréels et artificiels. Selon Bottomore, même le public de 1897 a donné à Georges Méliès une fausse réception en 1897:
Quelques personnes auraient pu croire que certains des films étaient authentiques, en particulier si, comme cela se produisait parfois, les artistes du spectacle le proclamaient. Les autres téléspectateurs avaient des doutes sur la question…. Peut-être le meilleur commentaire sur la nature ambiguë des films de Méliès vient-il de la journaliste contemporaine qui, tout en qualifiant les films de «merveilleusement réalistes», a également déclaré qu’ils étaient des sujets réalisés de manière artistique.
Pourtant, même si la vérité est brutalement, les courts métrages de Méliès étaient aussi réalistes que les maquettes de bateaux Amet au 1/70, dans un sens qui importe peu. Ces premiers cinéastes développaient des techniques que leurs successeurs mieux équipés utiliseraient par la suite pour filmer de vraies séquences de véritables guerres - et attiser la demande de séquences de combat choquantes qui ont alimenté de nombreux triomphes journalistiques. Les nouvelles modernes ont une dette envers les pionniers d'il y a un siècle - et tant que cela restera, l'ombre de Pancho Villa reviendra.
Sources
John Barnes. Filmer la guerre des Boers . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. "Frédéric Villiers: correspondant de guerre." Dans Wheeler W. Dixon (ed), Revoir le cinéma britannique, 1900-1992: Essays and Interviews . Albany: Presses de l'Université d'État de New York, 1994; Stephen Bottomore. Tournage, falsification et propagande: les origines de la guerre Film, 1897-1902. Thèse de doctorat non publiée de l'Université d'Utrecht, 2007; James Chapman. Guerre et film . Londres: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filmer Pancho: Comment Hollywood a façonné la révolution mexicaine. Londres: Verso, 2009; Tom Gunning. "Une esthétique de l'étonnement: le premier film et le spectateur crédule." Dans Leo Braudy et Marshall Cohen (éds), Film Theory and Criticism: Introduction à la lecture . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. «Edward H. Amet et le film de guerre hispano-américain.» Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. «L'arrivée du train par Lumière: le mythe fondateur du cinéma». The Moving Image: Le journal de l'Association des archivistes d'images animées v4n1 (printemps 2004); Albert Smith. Deux bobines et une manivelle . New York: Doubleday, 1952.
