David Hockney est souvent enclin à proclamer, "si cela ne vous dérange pas de regarder le monde du point de vue d'un cyclope paralysé - pendant une fraction de seconde. Mais ce n'est pas comme si c'était de vivre dans le monde." À ce stade, il est susceptible de donner l'exemple d'un enfant de 5 ans qui, lorsqu'il lui est demandé de dessiner sa maison, comprendra probablement le porche, l'arrière-cour, la niche dans le jardin, l'allée d'un côté, le les arbres à l’autre, la fenêtre donnant sur le coin le plus éloigné - tout ce qu’il sait est là, tout cela sur un seul plan d’observation - jusqu’à ce que le Maître vienne et dit: Non, il s’est trompé, il est impossible de voir tout cela d'un endroit, imposant ainsi une perspective à un point totalement arbitraire. "Et pourtant, le gamin avait tout à fait raison, " insistera Hockney. "Il te montrait tout ce qui composait sa maison, comme tu l'avais demandé."
De cette histoire
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David Hockney et son nouvel outil - l'iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney a observé des parallèles entre les lignes de la pochette tracées par Ingres (à gauche) en 1829 et celles d'Andy Warhol (à droite) en 1975. (Collection privée. © 2013, Fondation Andy Warhol pour les arts visuels, inc. / Artists Rights Society (ARS), New York) 
Hockney a utilisé du charbon de bois pour un portrait de 2013. (Photo par Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, peint en 1980, montre comment Hockney a expérimenté de multiples perspectives avant même ses collages Polaroid. (Photo par Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
À partir du XIVe siècle (à gauche) et jusque dans les années 1800, Hockney a construit cette "Grande Muraille" de l'art pour l'aider à trouver des motifs. (Photo par Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Il pouvait localiser le moment où la maladresse se retirait et la précision optique émergeait puis se retirait. (Photo par Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney est depuis longtemps ouvert aux nouvelles technologies. Il a utilisé une imprimante à jet d'encre pour rendre le marin Matelot Kevin Druez 2, 2009 de 60 pouces sur 41. (© David Hockney, 2013) 
Plus tard, il créa des croquis sur son iPad (Yosemite, une tasse, son chien) et son iPhone (le soleil, une plante), s'arrêtant souvent ensuite pour effacer la «peinture» numérique de ses doigts. (David Hockney, Inc) Un seul moment d'une vidéo longue de 18 écrans à panoramique lent (de 18 points de vue) capturant la vue de côté d'une route lente en 2011 sur une route de campagne anglaise. (David Hockney) 
L'artiste dirige un ensemble de petites caméras vidéo montées sur sa Land Rover. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney a peint Woldgate Woods à l'huile, à l'aquarelle et sur son iPad. Mais dans son dernier ouvrage, il a créé 25 versions de l'arrivée du printemps au fusain, capturant cinq moments chacun à cinq endroits différents pendant plusieurs semaines. (David Hockney / Photo par Jonathan Wilkinson) 
Un message plus important (2010) est la version fantaisiste de Hockney concernant Le sermon sur la montagne de Claude Lorrain (v. 1656). (David Hockney Inc, avec la permission de Young Legion of Honor, Musées des Beaux-Arts de San Francisco) 
Bigger Trees près de Warter, hiver 2008 (2008) se compose de neuf panneaux peints. (David Hockney Inc, avec la permission de Young Legion of Honor, Musées des Beaux-Arts de San Francisco) 
Woldgate Woods, les 26, 27 et 30 juillet 2006 (2006) décrit la même forêt en été. (David Hockney Inc, avec la permission de Young Legion of Honor, Musées des Beaux-Arts de San Francisco) 
Trois chemins divergent dans les bois de Woldgate, du 30 mars au 21 avril (2006). (David Hockney Inc, avec la permission de Young Legion of Honor, Musées des Beaux-Arts de San Francisco) 
Les toits de Bridlington, octobre, novembre et décembre (2005) représentent la ville située près du domicile de Hockney dans l'est du Yorkshire, en Angleterre. (David Hockney Inc, avec la permission de Young Legion of Honor, Musées des Beaux-Arts de San Francisco) 
Hockney apparaît avec son ami et conservateur basé à New York Charlie Scheips dans Self-Portrait with Charlie (2005). (David Hockney Inc, avec la permission de Young Legion of Honor, Musées des Beaux-Arts de San Francisco) 
Four Views of Montcalm Terrace (2003) présente l’ancienne résidence de Hockney sur Montcalm Avenue à Los Angeles. (David Hockney Inc, avec la permission de Young Legion of Honor, Musées des Beaux-Arts de San Francisco) 
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Hockney est ce gamin - il a toujours, à 76 ans, apparemment rien perdu de la verve prodigieuse qui le caractérisait quand il a fait son entrée sur la scène artistique londonienne alors qu'il était un jeune homme prodige au début des années 60. Et au cœur de cette jeunesse persistante, il y a une ouverture mystérieuse à l'innovation technologique, la volonté empressée de se plonger dans toutes sortes de nouveaux gadgets - télécopieurs, photocopieurs couleur, systèmes autoradio CD, grilles d'éclairage de scène à LED, iPhones, iPads, HD les caméras vidéo - souvent bien avant que quiconque ne voie même leur potentiel artistique comme faisant partie, pour l'entendre dire - d'une poursuite humaine séculaire remontant jusqu'aux peintres rupestres du Paléolithique: la simple envie de donner une approximation figurative convaincante du monde.
Les deux aspects de la passion de Hockney - le rendu catégorique à la main et l'amplification à la technologie folle - seront tous deux exposés de manière vivante lors d'une rétrospective majeure de son travail depuis le début du nouveau siècle, qui s'ouvrira à la fin du mois d'octobre (jusqu'au 20 janvier 2014). au musée de Young de San Francisco: aperçu, à peu près tout ce qu’il a fait depuis la Grande Muraille.
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La Grande Muraille En 1999, alors qu'il visitait une rétrospective Ingres à la National Gallery de Londres et examinait de près plusieurs des premiers dessins au crayon extraordinairement accomplis du grand maître français aristocrates anglais (à partir de 1815 environ), Hockney devint convaincu qu'il l'avait déjà vu. avant, mais où? —Oh attendez, c’était ça, dans les dessins d’Andy Warhol des ustensiles ménagers courants, de tous les lieux! Maintenant, l’assurance de Warhol venait du fait qu’il traçait des photographies projetées sur diapositives, mais comment Ingres pouvait-il l’avoir fait? Dans la première d'une éblouissante série d'idées croissantes, Hockney en vint à penser qu'Ingres devait utiliser une caméra lucide inventée à l'époque récente, un minuscule prisme maintenu horizontalement au bout d'un bâton plus ou moins à la hauteur des yeux. la surface de dessin plate, en regardant à travers laquelle l'artiste pouvait voir l'image en quelque sorte périscopique du sujet assis devant lui, semblant se superposer au-dessus de la surface de dessin vide en dessous. L’artiste pourrait alors bloquer l’emplacement des traits essentiels (les pupilles des yeux, par exemple, ainsi que les coins des lèvres et des narines, la position des oreilles et la ligne des cheveux, le flux des vêtements enveloppants), grandement faciliter le processus de rédaction.
Dans les mois qui ont suivi, Hockney a commencé à remarquer des preuves du même "regard" dans le travail d'artistes bien avant Ingres, après Vermeer et jusqu'à Caravaggio. En effet, Hockney était maintenant convaincu que Caravaggio devait utiliser un outil optique similaire, dans son cas plus probablement un trou d'épingle dans un mur, amplifié peut-être par un simple objectif de mise au point, c'est-à-dire une caméra obscura primitive.
Au studio situé au-dessus de sa maison à Hollywood Hills, Hockney a dégagé le long mur très éloigné (qui longe le court de tennis sur lequel le studio avait été construit et qui s'élève sur deux étages) et a commencé à le recouvrir avec des images couleur photocopiées de l'histoire de Western. L’art, s’appuyant sur sa formidable bibliothèque personnelle de livres de ce genre, cale les copies dans l’ordre chronologique - 1350 d’un côté, 1900 de l’autre, l’Europe du Nord au-dessus et l’Europe du Sud au-dessous. En examinant la Grande Muraille résultante, comme l'avaient appelé lui et ses assistants, Hockney se demanda: "Où et quand cet aspect optique est-il apparu? Avec la présence des suspects devant lui, la réponse est vite devenue évidente: environ cinq ans de part et d'autre de 1425, apparemment à Bruges avec Van Eyck et ses partisans, puis à Florence avec Brunelleschi et ses proches, c'était comme si L'Europe avait simplement mis ses lunettes. Tout à coup, un type de représentation qui semblait auparavant s’arrêter et qui était maladroit devient tout à coup vif et exact - et de la même manière particulière.
Mais comment, se demandait maintenant Hockney, Van Eyck aurait-il pu réaliser un saut aussi remarquable, puisqu'il n'existait aucune preuve de l'existence de lentilles? Charles Falco, physicien en visite à l’Université de l’Arizona, spécialiste de l’optique quantique, a informé Hockney de ce que tout étudiant en première année de physique connaissait, bien qu’apparemment inconnu de presque tous les historiens de l’art: le fait que les miroirs concaves ( les revers, c’est-à-dire des miroirs convexes qui apparaissent soudainement partout dans les peintures flamandes vers 1430) sont capables de projeter des images de la réalité extérieure sur une surface plane sombre, des images qui peuvent être tracées exactement de la même manière comme avec une lentille de focalisation. Passant en revue les images affichées le long de la Grande Muraille, les deux marchant côte à côte, comme des généraux intègres inspectant leurs troupes, Falco en désigna soudain un en particulier: le mari et la femme Lorenzo Lotto de 1543, qui comporte une table en tapis persan au premier plan. cela semble aller dans et hors du foyer à des intervalles particuliers. Soumettant l’image à une analyse plus approfondie, Falco était actuellement en mesure de construire une preuve mathématique montrant que Lotto aurait dû utiliser un dispositif optique.
Les découvertes et les spéculations de Hockney et de Falco étaient décidément controversées. Les historiens de l'art conventionnel semblaient prendre un ombrage particulier. Où, demandaient-ils, se trouvaient les preuves tangibles, les témoignages, les manuels, les lettres ou les croquis? En fait, les assistants de studio de Hockney, David Graves et Richard Schmidt, ont été en mesure de rassembler une bonne partie de ces preuves contemporaines, que Hockney avait incluses en 2001 sous forme d'annexes dans un volume superbement illustré et soigneusement argumenté exposant toute la théorie, Secret Knowledge: Rediscovering les techniques perdues des vieux maîtres .
Plus généralement, les gens semblaient offensés que Hockney suggère que les anciens maîtres avaient triché. Hockney répliqua qu'il ne suggérait rien de la sorte - qu'il parlait d'une époque, du moins au début, où le fossé entre les arts et les sciences n'avait pas encore été comblé, lorsque des artistes comme Michelangelo, Leonardo et d'autres étaient omnivores. curieux et omnidirectionnel, ils auraient été captivés par les effets optiques offerts par ces technologies naissantes et auraient immédiatement commencé à les utiliser à bon escient. Hockney ne suggéra pas non plus, alors que certains de ses critiques plus littéraux commençaient à caricaturer son poste, que chaque artiste avait tracé toutes les lignes de chaque peinture. Dans la mesure où de telles projections ont été utilisées, il s'agissait de verrouiller certaines proportions et certains contours, après quoi l'artiste pouvait revenir à des types plus conventionnels de peinture d'observation directe, bien que certains effets (reflets précis sur le verre et le métal, le brillant de la soie) n'aurait pas pu être réalisé sans eux. Dans le cas d'une armure réfléchie, par exemple, la réflexion projetée resterait immobile, même si la tête du peintre était flottante et tissée, ce qui n'aurait pas été possible autrement; Il suffit de regarder l’inconvénient stylisé dans le traitement de tels reflets dans les peintures d’avant 1430. Pourtant, les techniques n’étaient pas faciles, et certains artistes y étaient évidemment bien meilleurs que d’autres. "Ce sont des aides de ce genre", a commenté Hockney à un moment donné, "si vous n'êtes pas déjà un artiste sophistiqué, ce ne sera pas très utile, mais si vous l'êtes, cela pourrait être d'une aide remarquable."
Mais ce qui a le plus frappé au cours des années de controverse qui ont suivi a été la façon dont les gens avaient l’intention de ne pas comprendre le principal argument de Hockney: cela (comme cela avait été le cas avec son Polaroid et d’autres collages de photos quelques décennies plus tôt), il critiquait les limites de ce type de création d'image. Le "regard optique", a-t-il maintenant soutenu, était apparu au monde dès le 15ème siècle, lorsque les peintres ont commencé à déployer des miroirs, des lentilles ou des prismes courbés et à se plier à leurs impératifs de perspective. En ce sens, l’invention de la photographie en 1839 ne fait que fixer chimiquement sur une surface (au début du cuivre argenté, bien que du papier à l’heure actuelle) une façon de voir qui régnait déjà depuis des siècles. Et ironiquement, c’était le moment même, car Hockney ne serait que trop heureux de vous montrer, sa main balayant le fond de sa Grande Muraille, lorsque la peinture européenne a commencé à se détacher de l’optique. "La maladresse revient!" il annoncerait triomphalement. Les artistes ont de nouveau commencé à regarder avec deux yeux, essayant de capturer tout ce qu'une photo chimique standard ne pouvait pas. Les impressionnistes, les expressionnistes, Cézanne et les cubistes ne cherchaient plus à aspirer à une vérité "objective", au sens chimique et photographique; au lieu de cela, ils essayaient de façonner une façon de voir qui était «fidèle à la vie». Et dans ce sens, dans un monde progressivement plus saturé (et à notre époque surnaturel) d'imagerie photographique conventionnelle, le projet cubiste était loin d'être achevé. "Picasso et Braque avaient raison", exultait-il. "Des perspectives plus larges sont nécessaires maintenant."
Et Hockney était à nouveau prêt à relever le défi.
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Regarder plus profondément, en voir plus "Oh mon Dieu, je dois vraiment revenir à la peinture." Combien de fois au cours des 20 dernières années, après une passion secondaire ou une autre (ces collages de photos Polaroid, les combinés de fax et les estampes faites à la main, les recherches prolongées dans la physique ou l'art chinois, les décors d'opéra et les éclairages, la caméra lucida dessins et maintenant cet excursus historique d’art pluriannuel qui me dévorait) avais-je entendu cette phrase des lèvres de Hockney? Le fait est que les vingt années écoulées depuis 1980 avaient vu beaucoup moins de peintures que les deux décennies précédentes. Mais maintenant, dans les premières années du nouveau millénaire, Hockney semblait fraîchement résolu. Il est retourné en Angleterre pour des visites de plus en plus longues de part et d’autre du décès de sa mère, à l’âge de 98 ans, en 1999, en particulier dans la station balnéaire quelque peu délabrée de Bridlington, dans l’East Yorkshire, où elle s’était retirée, à quelques dizaines de kilomètres de la mer. ville de Bradford où il avait été élevé.
Maintenant, il allait vraiment se consacrer à la peinture. Sauf que, au lieu de cela, il s'est mis à l'aquarelle, pour la première fois de sa vie, de façon sérieuse. Ils lui ont notamment permis de travailler en plein air et d’explorer réellement sa nouvelle base d’origine à Bridlington. Mais en outre, les aquarelles de par leur nature même, avec l’immédiateté de leur application, excluaient toute sorte d’approche "optique". De plus, la nature impitoyable du médium (la façon dont on ne peut facilement dissimuler ses erreurs) l’oblige à regarder plus en profondeur la première fois (par exemple, les nombreuses variétés de matériel végétal constituant une haie apparemment aléatoire au bord de la route, chaque genre spécifiquement distincte, et chaque plante individuelle spécifiquement distincte dans le genre) - pour regarder plus en profondeur et voir plus. En l'espace de quelques mois seulement, de la fin de l'été 2004 à la fin de l'année, Hockney a réalisé plus de 100 études à l'aquarelle.
Il commençait tout juste. L’année 2005 verra enfin son grand retour à la peinture, avec une effusion sans relâche cet été - parfois une peinture complète par jour, parfois même deux ou trois - retraçant certains de ses sites préférés de ces précédentes excursions à l’aquarelle. Pendant tout ce temps, il essayait sans cesse d’élargir ses avantages, en imaginant des méthodes pour monter plusieurs toiles sur des chevalets, un à côté, puis six à la fois (deux hautes et trois larges), créant ainsi des "vues combinées" non seulement plus grandes. et plus large mais comportant plusieurs points de fuite qui se chevauchent, entraînant de plus en plus le spectateur dans la scène. L'effet était d'autant plus frappant dans plusieurs des peintures où figurait le trope d'une route qui reculait vers l'horizon - l'incarnation même de l'effet de perspective traditionnel à un point - mais, dans ses versions, les routes seraient légèrement déviées. centre, et le regard du spectateur s’appuyant également sur tous les avantages qui se détachent sur les côtés.
"Comment aimez-vous mes dernières peintures de personnages?" me demanda-t-il malicieusement un jour aux alentours de cette heure, alors que je contemplais l'un de ces moissonneuses-batteuses accroché au mur du grand studio qu'il avait installé dans le hangar d'un parc industriel juste à l'extérieur de Bridlington. "Mais, " j'ai décidé de mordre à l'hameçon, "il n'y a pas de chiffres." À ce point, souriant avec ironie, il me corrigea en insistant avec insistance: "Vous, vous êtes la figure." En effet, en parcourant certaines de ces moissonneuses-batteuses, vous n'y pouviez rien - vos yeux se levaient et se promenaient - peut-être davantage que dans le paysage hivernal composé de 50 toiles, sa moissonneuse la plus vaste et la plus étonnante à ce jour, Bigger Trees Near Warter, qui occupait tout le mur du fond dans le long hall de la Royal Academy à Londres, lors du groupe sur invitation de l'été 2007.
Tout au long de cette période, Hockney a été particulièrement ravi de la façon dont ses peintures (ou la plupart des autres images non produites optiquement) lisaient à travers la pièce, en contradiction directe avec celles élaborées dans le cadre de l'approche "optique" plus conventionnelle. Il adorerait reproduire, par exemple, en couleur, les détails d'une nature morte du Caravage à l'autre bout de son atelier, juste à côté d'une reproduction de taille similaire d'une Cézanne, avec le fruit en question exactement de la même taille. "Ne diminuez pas l'exquise maîtrise du rendu de Caravaggio", disait-il, "mais regardez juste. De cette distance, le Caravaggio disparaît à peu près, tandis que la Cézanne saute presque du mur." Il était convaincu que cela tenait au fait que le Caravage avait dans sa composition une certaine perspective de recul et de recul (le renfoncement cycloptique, existant dans un présent abstrait figé), alors que les pommes de Cézanne avaient été vues avec les deux yeux et à travers le temps. .
En effet, le temps lui-même et son passage ont maintenant commencé à prendre de plus en plus en compte l'inquiétude de Hockney. Des avantages plus vastes et plus larges continuaient d'être nécessaires, mais alors que lors de ses précédentes visites au Grand Canyon, par exemple, Hockney recherchait des espaces de plus en plus grands, autour de Bridlington, il avait plutôt l'intention d'intégrer de plus en plus de temps, et pas seulement le temps nécessaire pour devenir la figure et prendre ces amorces visuelles tout au sujet de la peinture. Hockney devenait également de plus en plus sensible au passage du temps entre les peintures, au jeu des saisons avec leurs décalages barométriques très spécifiques. Il reviendrait encore et encore sur les mêmes sites - ces chemins qui se croisaient dans les bois de Woldgate, par exemple, qu'il décrivit pas moins de neuf fois dans des moissonneuses-batteuses à six toiles en 2006; ou le trio d’arbres près de Thixendale, rendu deux fois l’année suivante, la première fois en août, quand ils se présentaient presque comme de grands poumons verts respirants, le second en décembre, date à laquelle ils avaient été réduits à un croisement anatomique presque desséché. section. Il avait failli oublier les saisons en Californie du Sud et leur passage semaine par semaine constituait pour Hockney l’une des saveurs spéciales de ce retour dans son enfance. En effet, il en est venu à penser que ce n’est que lorsque vous avez vu un arbre dénudé et recouvert de dendrites à la fin de l’automne - et de préférence entre deux ou trois chutes de ce type - que vous pourriez espérer capturer sa véritable essence. l'été suivant plein de feuilles et de soufflage.
Il s’agissait donc de peindre, peindre, peindre pratiquement tout le temps à partir de 2005 à l’atelier Hockney Bridlington. Sauf que, de manière typique, en fait, ce n'était pas, du moins après 2008, quand il a été séduit par une nouvelle technologie, une technologie à laquelle il s'attaque maintenant avec presque autant de verve et de fascination.
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iPaint Comme je le disais, malgré sa critique de l'aspect optique créé par les premières technologies, une ouverture remarquable aux nouvelles technologies a longtemps été une caractéristique de la carrière de Hockney. À une certaine époque, les photocopieurs de Canon utilisaient des cartouches d’expérimentation longtemps avant de se rendre au marché, juste pour voir ce qu’il avait trouvé. (Il a imaginé une série de "gravures à la main".) De la même manière, les télécopieurs au moment de leur imminente omniprésence et les collages longue distance largement diffusés qu'il a réussi à arracher à ceux-ci. D'ailleurs, il a été l'un des premiers que je connaisse à posséder des cassettes audio, puis des lecteurs CD dans ses voitures. Il est donc préférable de chorégraphier des disques minutieusement marqués dans les montagnes de Santa Monica et de San Gabriel, avec des affaires qui durent de longues heures., alternant entre les compositeurs, cela aboutissait presque invariablement au dernier passage en revenant vers la côte, Wagner à plein régime, avec une vue transcendante sur le soleil couchant au moment où il glissait dans la mer.
C’est maintenant au tour de l’iPhone, dont l’éblouissant potentiel en tant qu’appareil de dessin en couleur, grâce à son application Brushes, fait de Hockney l’un des premiers artistes à exploiter pleinement. Il passait des heures à se promener sur son écran tactile et à s'éloigner du téléphone lui-même, pensant seulement à la manière dont il pourrait obtenir certains effets: l'effet de la porcelaine blanche, par exemple, du verre taillé ou du laiton poli; l'effet de fleurs coupées ou de bonsaï ou de cactus; l’effet du soleil levant lentement sur la mer. Ce dernier défi s'est révélé particulièrement captivant pour Hockney. Chroniqueur invétéré des couchers de soleil californiens, il souhaitait depuis longtemps introduire les levers de soleil dans son répertoire, mais il n’avait jamais pu le faire, car il faisait toujours trop sombre pour distinguer les peintures et les crayons de couleur. lumière pour les voir, il s'était noyé à l'aube. Mais comme avec l'iPhone, la lumière était le support même, ce n'était plus un problème; il pourrait raconter les transitions les plus subtiles à partir de la plus sombre des ténèbres Soudain, ses amis du monde entier ont commencé à recevoir deux, trois ou quatre dessins de ce genre par jour sur leur iPhone - chacune des dépêches entrantes, d'ailleurs, des "originaux", car aucune autre version n'était plus complète numériquement. «Les gens du village, m'a-t-il dit un jour, viennent me taquiner, nous entendons que tu as commencé à dessiner sur ton téléphone. Et je leur dis: "Eh bien, non, en fait, c'est juste que je parle parfois sur mon carnet de croquis." Et en effet, l'iPhone se révélait être une version beaucoup plus compacte et pratique des sortes de carnets de croquis qu'il transportait toujours dans la poche de sa veste et dans une autre moins sale (bien que, chaque fois qu’il remettait le téléphone dans sa poche, il frottait son pouce et son index contre son pantalon, par habitude, en effaçant tout ce qui était numérique. tache).
De l'iPhone, il est passé à l'iPad. et des intérieurs de bouquets de fleurs coupées ou de la vue du matin par la fenêtre sur la mer qui s'étendait au petit matin, il passa à des études en plein air plus élaborées sur les environs de Bridlington, du genre de celles qu'il avait déjà peintes sur toile. En particulier, il y avait une suite étendue comprenant 51 dessins numériques distincts intitulée The Arrival of Spring (L'arrivée du printemps) à Woldgate, East Yorkshire en 2011 (vingt-onze) . Plus tard cet automne, de retour en Californie pour une visite, il lança une enquête sur iPad encore plus évocatrice sur la vallée de Yosemite - des perspectives plus larges dans un cadre plus étroit.
Parallèlement, son équipe et lui-même ont commencé à explorer les limites de la capacité technologique en matière de transfert de dessins numériques sur papier: plus la qualité de l’image est claire, meilleure est la surface. Les tirages muraux ainsi obtenus ont très bien résisté et sont rapidement devenus une partie intégrante des expositions consacrées à la vie de Hockney dans le Yorkshire.
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Plus réel que réel Vers 2010, Hockney s'est lancé dans une autre enquête technologique de pointe. Cette fois-ci (avec l'aide de ses assistants de studio Jean-Pierre Goncalves et Jonathan Wilkinson), il a déployé de nombreuses petites caméras vidéo, dont neuf dans une grille de caméras trois par trois, montée sur le capot avant de sa Land Rover. Il a projeté les résultats sur un ensemble de 9, puis de 18 écrans plasma, répartis le long du mur de son studio. Il avait envisagé des versions de cette expérience dès les collages Polaroid du début des années 80 et, à bien des égards, le projet actuel se présentait comme des versions activées de ces grilles Polaroid. Mais la technologie n’était pas encore au rendez-vous à l’époque: les gigaoctets nécessaires au fonctionnement et à la synchronisation de 18 écrans simultanés étaient prohibitifs; et pour la prise de vue, il fallait attendre que la taille de l'appareil photo soit suffisamment compacte. Ce n’est donc vraiment qu’en 2010 que Hockney a été en mesure de tenter un déploiement complet du support envisagé. Une fois qu'il l'a fait, il a été presque complètement attiré. Adieu, encore une fois, à la peinture, du moins pour le moment.
Les résultats n’ont été que ravissants: la lente procession dans une ruelle estivale, le spectacle absolument captivant des grands arbres verts surplombants qui s’approchaient et passaient, leurs branches arquées fracassant et se tissant à travers neuf écrans. Et quelques mois plus tard, la lente procession, exactement au même rythme, a passé exactement les mêmes arbres, maintenant nus, leurs branches nues nues contre le ciel bleu étincelant d’un matin de congère, projetées sur une grille voisine de neuf écrans. Dix-huit écrans en tout: une saison par œil. Ou remonter les grilles de caméra latéralement, sur le côté de la voiture, la foule grouillante de fraîcheur printanière se lorgnant positivement au bord de la route (rien de plus qu'un ravin envahi que vous n'auriez probablement même jamais pris la peine de regarder autrement) . La clarté, la vivacité, tous ces détails parmi toute cette profusion; la splendeur de tout cela. "Si les portes de la perception étaient nettoyées", pour citer William Blake, un autre panthéiste inscrit dans le registre de Hockney, "tout semblerait à l'homme tel qu'il est, Infini." En fait, ce n'était pas tellement que vous voyiez des choses que vous n'aviez jamais vues auparavant; vous voyiez plutôt d'une manière que vous n'aviez jamais vue. "Dix-huit écrans", me dit maintenant Hockney, "ce qui signifie au moins 18 points de fuite différents, et tous en mouvement". Une perspective à un point clairement effacée.
En effet, effacé à un tel point que c'était presque troublant. Moi-même, je suis d’accord avec l’apostat du numérique, Jaron Lanier, dans son rejet catégorique de certaines ambitions numériques, en affirmant que "ce qui rend quelque chose de réel, c’est qu’il est impossible de le représenter complètement." En d’autres termes, aucune représentation ne pourrait jamais prétendre être aussi complète, aussi réelle que la réalité. Et pourtant, ces projections de 18 écrans semblaient presque plus réelles que les paysages qu’elles représentaient. Elles se détachaient du quotidien fatigué de leur surexposition et, comme si elles étaient polies, étaient désormais dignes de remarquer.
"Le problème, c’est, " répondit Hockney lorsque j’essayai cette idée, "la plupart des gens sont la plupart du temps assez aveugles. Ils parcourent le monde en balayant le monde pour s’assurer qu’ils ne heurtent rien, mais pas vraiment. La conduite peut devenir comme cela: vous n’êtes conscient que de manière indirecte et négative, en vous assurant que rien ne se passe mal. Des minutes peuvent s'écouler et vous réalisez soudainement que vous n’êtes presque même pas conscient de la scène qui s’écoule. Tandis que regarder, en revanche, est un acte très positif, vous devez le faire. " Nous avons regardé quelques instants le réseau de 18 écrans, le ravin paradisiaque défilant. "Maintenant, le cinéma conventionnel est confronté au même problème que la photographie conventionnelle - cet étau à perspective unique - mais plus encore dans la mesure où votre regard est dirigé davantage par le cinéaste: Regardez ceci, et maintenant ceci, et maintenant ceci Et pas seulement ça, mais le montage est si rapide que vous n’avez pas le temps de voir quoi que ce soit. Nous sommes allés au Hobbit l’autre jour, des paysages incroyablement luxuriants, on pourrait penser que cela aurait été profondément gratifiant. le montage a été si rapide que vous n’avez vraiment pas eu la chance de le vivre. Et le problème de la 3D, c’est que vous êtes forcément à l’extérieur. Cela vient à vous, vous ne pouvez pas y entrer. On ne vous donne pas la chance de ralentir et de regarder autour de vous. Ce n'est pas comme ici "- le ravin qui coule -" pas comme ça. "
La projection de 18 écrans passait maintenant à l’une des expériences les plus récentes en matière d’intérieur d’Hockney, à savoir un enregistrement de 18 caméras, filmé de haut en bas, dédaignant une suite de danse délicieusement improvisée, chorégraphiée dans son propre studio Hollywood Hills repeint de couleurs vives. Il avait essayé plusieurs de ces projets d'intérieur, y compris une visite à trois caméras à prise unique (dans le style de l'arche russe d'Alexander Sokurov) d'une rétrospective de son film à la Royal Academy de Londres et une tournée de cabriolet d'une son San Gabriel Mountain / Wagner conduit.
"Ceci, ou quelque chose comme ça, va devoir être l'avenir", m'a dit Hockney. "Vous comparez ce genre de chose au début, disons, de Gladiator, Russell Crowe est grand à l'écran alors que les choses se construisent, l'une après l'autre, vers le début de la bataille. Cela aurait pu être si excitant - je me souviens d'avoir pensé à l’heure - mais ce n’était pas le cas, en partie parce qu’à chaque coup, nous pouvions sentir que nous nous focalisions sur telle chose, puis sur la suivante., avec cette façon de faire, vous êtes presque obligé d’être actif dans votre apparence et vous avez le temps d’être. En conséquence, vous vous sentez beaucoup plus libre. Ce qui est une autre façon de dire que vous vous sentez beaucoup plus vivant "
Sauf que, de manière typique, l'avenir de Hockney comportait désormais une nouvelle expérience, celle-ci étant un retour au passé, grâce à une technologie primordiale, voire presque de Cro-Magnon: il avait commencé à raconter la venue du printemps dans les bois à l'extérieur Bridlington encore, mais cette fois-ci en charbon de bois, c'est-à-dire en brûlant du bois sur du bois en pâte. Toute l'expérimentation technologique exaltante y était revenue, toutes à la recherche du flou, de la sensation du réel. Comment est-ce que ça ressemble vraiment à être une figure vivante dans le monde?
