IMAX est extrêmement populaire, alors que les films de réalité virtuelle gagnent du terrain. Mais qu'en est-il des inventions cinématographiques qui n'ont jamais décollé? Quand auront-ils leur dû?
Bien sûr, il y a les Razzies, qui honorent les pires performances d'acteur et de réalisateur. Mais il n'y a pas d'honneur (dé) pour les innovations de film qui se sont retournées contre nous.
Nous avons demandé à quatre experts en cinéma d'écrire chacun sur un flop différent. Certaines idées étaient sur la bonne voie et seraient éventuellement concrétisées sous une forme ou une autre. Mais d’autres sont probablement mieux relégués à la poubelle de l’histoire.
Premier mouvement, puis son, puis… sentir?
Leo Braudy, Université de Californie du Sud
Dans les années 1950, la popularité de la télévision a explosé et l'industrie du film a commencé à expérimenter des technologies permettant d'attirer le public dans les salles de cinéma.
Dans ce contexte, deux innovations olfactives de 1959 - AromaRama et Smell-O-Vision - ont vu le jour.
La psychologie et la neurologie ont montré à quel point l'odorat est étroitement lié à la mémoire et aux émotions. Mais l'orchestration de l'odorat dans une «histoire d'odeurs» ou un «film d'odeurs» est une autre affaire.
AromaRama impliquait le pompage des odeurs à travers un système de climatisation, tandis que les 30 odeurs de Smell-O-Vision étaient émises par des bouches d'aération placées sous les sièges.
Ils ont d'abord déménagé, puis ils ont parlé, maintenant ils… sentent? (Michael Todd, Jr.) Pour les entrepreneurs en herbe, les critiques n’auraient pas été encourageantes.
Après que le chroniqueur Bosley Crowther du New York Times soit ressorti de sa première expérience chez AromaRama, il a écrit qu’il «se remplissait de joie avec cet adorable ozone new-yorkais chargé de vapeurs. Ça n'a jamais senti si bon.
J'ai vu AromaRama, Behind the Great Wall, et Smell-O-Vision, The Scent of Mystery, lors de leurs brefs tournées à New York. Les seules odeurs que je me souvienne sont l'odeur piquante d'une orange coupée et l'odeur humide d'une baie chinoise.
Au lieu d'améliorer l'expérience cinématographique, les odeurs ont fini par fournir quelque chose de brièvement bizarre et pas très intéressant, pas différent d'un effet spécial bruyant.
En 1981, le cinéaste John Waters a repris avec satire la technique de son film Polyester, qu’il a surnommé «Odorama».
Waters évitait les systèmes de distribution des odeurs coûteux de ses prédécesseurs en créant une simple carte à gratter qui serait marquée par des chiffres à l'écran. Les 10 odeurs - qui comprenaient les roses (n ° 1), les pets (n ° 2) et la pizza (n ° 4) - ont essayé vaillamment d’être distinctes. Mais pour moi, ils ont tous vaguement approché l'arôme de l'origan.
La carte à gratter «Odorama» (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA) Quelques années plus tard, le musée du comté de Los Angeles présentait une exposition anniversaire de Polyester . Ma femme et moi avions de petits rôles dans le film, alors nous avons continué. Bien sûr, dès le début du spectacle, presque tous les membres du public emballé ont sorti leurs précieuses cartes à gratter.
Même si l'ajout d'odeurs aux films n'a jamais décollé, au moins le lien entre odeur et mémoire est resté fort.
Laisser le public déformer l'intrigue
Scott Higgins, Université Wesleyenne
Les artistes cherchent depuis longtemps à effacer la frontière entre un film et ses téléspectateurs. Carne y Arena, l' installation de réalité virtuelle primée aux Oscars 2017 d'Alejandro Iñárritu, est proche.
Mais le rêve de mettre le public en scène a alimenté un certain nombre de fiasco dans les films, y compris une débâcle du début des années 1990 appelée Interfilm.
Présenté comme un «bond en avant dans le futur», Interfilm a été créé en décembre 1992 sur le multiplex Loews à New York avec le court métrage I'm Your Man, écrit et réalisé par l'inventeur Bob Bejan.
Cela ressemblait à un livre intitulé «Choisissez votre propre aventure» porté au grand écran, grâce à la technologie de pointe LaserDisc. Les accoudoirs ont été équipés de joysticks à trois boutons. Toutes les quelques minutes, la vidéo s'interrompait et les téléspectateurs disposaient de 10 secondes pour voter sur l'un des trois choix possibles pour le chemin de l'histoire.
Bien que le film n'ait duré que 20 minutes, il a fallu 90 minutes de métrage stocké sur quatre lecteurs de disque laser pour prendre en charge les variations de 68 histoires. Pour une admission de 3, 00 $, les téléspectateurs pouvaient rester à travers plusieurs projections et revivre le film sous différents angles.
Comme vous pouvez le supposer du manque de manettes de jeu dans les cinémas d'aujourd'hui, le «saut quantique» d'Interfilm a été déclenché.
Malgré le soutien de Sony Pictures, peu d’exposants étaient prêts à assumer les 70 000 dollars nécessaires à la modernisation d’un seul théâtre. Le film a été projeté en définition standard via une projection vidéo, ce qui était bien inférieur à la qualité du film 35 mm qui se jouait à côté. Et certains membres de l'auditoire exploiteraient le système de vote en faisant la course entre des sièges vacants pour obtenir plusieurs votes pour leur scénario préféré.
Mais les films eux-mêmes ont peut-être été la plus grande pierre d'achoppement. Le réalisateur Bob Bejan a abattu I'm Your Man en moins d’une semaine en utilisant son immeuble de bureaux comme lieu de tournage. Son suivi, M. Payback, qui s’est ouvert sur 44 théâtres en 1995, a permis aux téléspectateurs de choisir entre différentes méthodes pour punir les personnages: incitation au bétail, brûlage du pantalon ou assoupissement cérébral.
Le critique de cinéma Roger Ebert a conclu que M. Payback était "pas un film", mais "une psychologie de masse déchaînée, la foule frappant avec zèle leurs boutons, descendant vers le plus petit dénominateur commun".
La même année, Sony Pictures a retiré son soutien et peu de temps après, Interfilm n’était plus.
Un projecteur de film volant géant
Stephen Groening, Université de Washington
Dans les années 1960, American Airlines a engagé le fabricant d’équipements de cinéma Bell & Howell pour concevoir un système de divertissement en vol capable de concurrencer (et de contraster) le grand système à écran unique de TWA, créé en 1961.
Le résultat a été Astrocolor, un système de divertissement en vol comportant une série d’écrans de 17 pouces suspendus au porte-bagages.
Dans sa campagne de promotion, American a qualifié Astrocolor de "démocratique" et a mis l'accent sur la liberté de choix. Les écrans étant placés tous les cinq rangs (et tous les trois rangées en première classe), la configuration n’a pas été discriminatoire à l’encontre des personnes assises à l’arrière de la cabine. Et parce que les écrans étaient petits, les passagers étaient libérés de la tyrannie du grand écran de TWA; ils pourraient facilement décider de ne pas regarder le film et de poursuivre une activité différente.
Un moniteur Astrocolor est suspendu à la cabine de première classe d'un avion d'American Airlines. (Gracieuseté de Special Collections, bibliothèques de l'Université de Miami, fournie par l'auteur) Mais c'était avant l'avènement du MP4, du DVD, de la bande magnétique et du laserdisc, et les compagnies aériennes devaient utiliser des épreuves au format 16 mm en celluloïd pour pouvoir présenter des films à bord.
Le film était donc étrangement enfilé tout au long de la cabine à côté des compartiments à bagages supérieurs. Chaque écran avait son propre projecteur qui projetait le film en arrière sur l'écran en couleur et dans le format d'image original du film. À tout moment, près de 300 pieds de film ont traversé le système complexe d’engrenages et de boucles.
Cela signifiait que les passagers à l'arrière de l'avion avaient vu une scène près de cinq minutes après les passagers à l'avant. Et avec autant de pièces mobiles et une pellicule pouvant atteindre 9 000 pieds de long, le taux d'échec était de 20%.
Astrocolor avait effectivement transformé l'avion en un projecteur de film géant, et la maintenance du système de divertissement en vol complexe pouvait gêner les horaires de vol d'une compagnie aérienne.
Selon des documents internes de Pan American Airlines (qui a également adopté le système de Bell & Howell), le taux d'échec a suscité la colère des passagers et a affecté le moral de l'équipage, en particulier sur les routes transatlantiques. Quelques années plus tard, American et Pan Am passèrent au système de cassette de film 8 mm de TransCom et, en 1978, Bell & Howell avait lancé le premier système VHS en vol.
Même si Astrocolor peut être considéré comme un échec, l’ironie de l’appeler «flop» est que les concepteurs de Bell & Howell étaient sur quelque chose. Le système de petit écran est devenu depuis le modèle dominant de divertissement en vol et le système à écran unique a disparu.
Devenir grand - et rentrer à la maison
Thomas Delapa, Université du Michigan
Depuis l'aube du cinéma, les cinéastes ont tenté de sur-dimensionner l'écran et de repousser les limites de ce que l'on appelle les "ratios d'aspect", ou rapport entre la largeur et la hauteur de l'écran.
La norme cinématographique 35 mm a dominé l’ère du film muet et a survécu même à notre époque numérique. Dans Hollywood classique, cela signifiait une image à projection carrée: approximativement 1, 33 rapport de largeur pour 1 de hauteur. Rick et Ilsa à Casablanca, Scarlett et Rhett dans Gone With the Wind, et Norma Desmond de Sunset Boulevard ont tous joué dans le monde virtuel douillet du bac à sable 1.33.
Mais les innovateurs du cinéma ont finalement commencé à chercher des moyens d’aller plus loin et plus grand. Il y avait le procédé Polyvision sur trois écrans du réalisateur français Abel Gance pour son épopée de 1927, Napoléon . La jauge de film "Natural Vision" de 70 mm de large du studio RKO a fait une brève apparition dans les années 1920.
Cependant, parmi toutes les inventions grand écran «d'avant-leur temps» qui ont éclaté et qui ont fait long feu, peu étaient aussi grandioses que le procédé Grandeur, mis au point à la fin des années 20. Utiliser une bande de film de 70 mm de large - deux fois la largeur du format standard 35 mm - était sans conteste la tentative la plus ambitieuse de son temps pour que le grand écran se généralise aux États-Unis.
La Fox Film Corporation (qui allait devenir la 20th Century Fox) était le principal sponsor de Grandeur. La technologie a été créée pour la première fois à New York en septembre 1929, lorsque Fox a présenté un programme d'actualités comprenant une tournée époustouflante de Niagara Falls.
Des divertissements éclatants ont suivi dans les années 1930 The Big Trail, un western épique mettant en vedette une ancienne star du football universitaire inconnue à l'époque et qui s'appelait lui-même John Wayne. Dans le gigantesque théâtre Roxy de 6 000 sièges de Fox à Manhattan, le duc a traversé un écran de 42 pieds de large sur 20 pieds de hauteur, créant ainsi une énorme vue virtuelle qui a dominé ceux de la plupart des «palais de l'image» des années 1920.
Une photo de The Big Trail (21st Century Fox) Malgré la splendeur de Grandeur, les propriétaires de salles de cinéma américains étaient moins dynamiques à la perspective de doubler leurs projecteurs et leurs écrans pour accueillir son très grand spectacle.
Non seulement Wall Street venait de déposer un œuf gargantuesque, mais ses propriétaires venaient de dépenser beaucoup d’argent pour la reconversion afin de répondre aux besoins des «talkies» de l’ère sonore naissante. Le cas de Grandeur n'a pas été aidé par les retours au box-office de The Big Trail .
L'expérimentation sur écran large disparaîtrait en grande partie au cours des deux prochaines décennies, mais ne serait ravivée que dans les années 50, qui ont marqué le début de l'ère des stéroïdes sur grand écran. Lancé en 1953, CinemaScope a presque doublé le ratio de trame à 2, 35 à 1. Ensuite, il y a eu le Cinerama à trois projecteurs et une reprise du tournage de 70 mm dans les films à succès comme Autour du monde en 80 jours .
L'erreur principale de Grandeur était un très mauvais timing. En cette ère numérique en constante évolution, les formats grand écran de différentes tailles sont de rigueur dans le monde entier - si ce n’est exactement la grandeur.
Cet article a été publié à l'origine sur The Conversation.
Leo Braudy, chaire Leo S. Bing en littérature anglaise et américaine, Université de Californie du Sud - Collège Dornsife de lettres, arts et sciences
Scott Higgins, professeur Charles W. Fries en études cinématographiques, Université Wesleyan
Stephen Groening, professeur adjoint en études du cinéma et des médias à l'Université de Washington
Thomas Delapa, conférencier, département des arts et de la culture de l'écran, Université du Michigan
