Il est 4h39 de l'après-midi, le soleil glissant du ciel coupe la moitié du canal noir à 100 pieds de la porte d'entrée et la maison de Doug Aitken est sur le point d'exploser.
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Regardez comment l'artiste Doug Aitken transforme l'extérieur du musée d'art en un écran de cinéma panoramique. (Still Image: Postdlf via Wikicommons)
Vidéo: Spectacle multimédia au Hirshhorn
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«Nous avons cette idée, dit Aitken, que la vie est un début et une fin contenant un récit commode, alors que je me sens plus proche de vivre dans un collage.» (Illustration de Timothy Archibald) 
Décrit comme «la toute première œuvre de cinéma à 360 degrés à être présenté dans un format cylindrique continu», Aitken's Song1 a utilisé 11 projecteurs haute définition pour recouvrir le Hirshhorn en 2012. (Frederick Charles / Hirshhorn Museum, SI) 
Avec son vaste écran à LED, Mirror tire des centaines d’heures de vidéo et réagit aux personnes, aux voitures et même aux intempéries. (© Doug Aitken, courtoisie 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zurich; Victoria Miro Gallery, Londres et Regen Projects, Los Angeles) 
Parmi les œuvres d’Aitken à l’échelle de la galerie, on trouve en 2009 une «sculpture de texte» de 10 pieds (Benjamin Benschneider / Seattle Art Museum) 
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«C'est à peu près à ce moment-là», acquiesce l'artiste en jetant un coup d'œil à l'horloge sur son ordinateur portable. Lorsque le jour sera brûlé jusqu'au crépuscule, les murs décorés de fresques du salon s'émietteront, l'escalier en kaléidoscope à quatre pattes se brisera en éclats de crépuscule, et la copie d' Ulysse se tenant sur l'étagère ira en flammes s'il s'agissait de papier plutôt que d'une poignée de porte qui ouvre une entrée secrète à la salle de bain.
Rien de tout cela ne soulevera le sourcil de quiconque est familier avec le travail d'Aitken. La disparition des frontières, les espaces fracturés et les passages clandestins sont le langage de son art depuis deux décennies. Enfant de plage âgé de 45 ans, au moment où il est assis pieds nus dans sa bombe d'une maison en préparation de son prochain travail, Station to Station, vient de sortir du célèbre Mirror, qui surplombe Seattle, avec ses incessantes les échos de la ville et de la nature sauvage assiègent les coordonnées de la perception commune. Les limites de ce que nous percevons concernent tout ce que fait Aitken. Cela comprend la construction d'une maison à son image et la création de merveilles créatives plus grandes que nature dans le monde entier, qui invitent non seulement à notre surveillance, mais également à l'occupation. La mission d'Aitken est de briser tous les modes par lesquels nous enchaînons nos rêves communs.
Il lève les yeux de l'ordinateur portable. Coche, coche, coche, va le monde dehors: Entends-tu ça? le sourire sur son visage dit. Toutes les vieilles façons d’imaginer sont sur le point de s’épanouir.
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Relié par des colonnes de lumière éblouissante et apposé scintillant sur le côté du Seattle Art Museum, Mirror est ce que Aitken appelle un «terrassement urbain».
Des dalles LED hautes d'une dizaine d'étages entourant le coin du musée forment un écran unique qui scintille des centaines d'heures de film de la mer et des montagnes environnantes, des bâtiments en montée et des jonctions asphaltées: les vapeurs de la vie urbaine et les plumes de ses rêves . Des capteurs situés à l'extérieur du musée recueillent en permanence des données sur tout ce qui se passe au centre-ville de Seattle, à l'intersection de Union et First - embouteillages et fronts météorologiques envahissants - qui est ensuite traduit par des projecteurs informatisés en algorithmes dictant une sélection de séquences déjà prises par Aitken. équipe de directeurs de la photographie, monteurs, concepteurs et ingénieurs du nord-ouest du Pacifique environnant. À l’épanouissement et à l’effondrement, les images sont mélangées et fusionnées, s’écoulant de haut en bas sur l’écran et sur toute sa longueur en variations progressivement transformantes. Pars et quand tu reviendras dans quelques heures, ce que tu verras ressemblera à ce que tu as vu auparavant, mais pas précisément, de la même manière que la lumière d'un moment n'est jamais exactement la lumière du moment précédent.
"Ou, " explique Aitken, "c'est une sorte de carte" qui évolue à partir des ingrédients de son propre lieu. Si une partie de notre relation avec un miroir consiste en un acte de contemplation - un observateur de l'autre côté de la 1re avenue observe le miroir observé par ceux qu'il observe: l'art du gratte-ciel comme une énorme boîte à puzzle chinoise - la pièce est typique. comment le travail d'Aitken n'est pas «figé ou figé, pas quelque chose que vous voyez et interprétez. Mirror se transforme constamment en rythmes invisibles, comme une série d'anneaux rayonnant. Cela crée une bibliothèque infinie de notes de musique qui peuvent être jouées et repositionnées, réorganisées. »Aitken parle souvent de son art en termes musicaux, le dévoilement de Mirror au printemps dernier, accompagné de la sirène vertigineuse du compositeur Terry Riley, qui considère Aitken comme un âme soeur. "Il transforme l'ordinaire en extraordinaire", dit Riley, "créant un art cinématographique singulier".
Doug Aitken est l'artiste des dimensions en voie de disparition et de l'exode psychique. Poursuivant son sens de l'émerveillement, il a depuis longtemps abandonné des toiles plus raisonnablement circonscrites pour une personne de la taille d'une planète; À l'aide de musique, de films, de concepteurs de constructions, de théâtres pixellisés, de participants volontaires et d'un talent de metteur en scène rapide, il crée des vidéopaloozas de sons sonores et de visuels à la dérive, à parts égales Antonioni, Eno et Disney. Depuis les années 1990, battant le calendrier de 10 ans, il a assiégé le XXIe siècle aux structures du XXe siècle, "éliminant l'espace", comme l'explique Kerry Brougher, directeur par intérim du Hirshhorn Museum de Washington, DC, "entre l'objet et le spectateur - brouiller les lignes et transformer l’art en une expérience collaborative multiforme. "
Ayant grandi dans le sud de la Californie dans les années 1970 et 1980, après avoir déjà développé une habitude adolescente de faire de l'art à partir de tout ce qu'il avait trouvé traînant dans le garage ou sur la plage, Aitken obtint une bourse d'études au centre d'art de Pasadena. un cadre. Embrassant une tradition (si cela peut même en être le mot) appartenant non seulement à Riley mais au conceptualiste graphique John Baldessari et à l'auteur expérimental Stan Brakhage, dans les années 1990, il s'installe à New York, où il vivait et travaillait dans un loft non meublé, confrontés à l’émancipation de n’avoir rien.
«J'allais et venais de la forme qui convenait le mieux à chaque idée, pas toujours avec succès», permet Aitken, «en essayant de faire quelque chose où vous êtes dans l'art. Mais alors, vous savez, la question est de savoir comment créer un langage pour cela. »Dans sa percée de 1997, Diamond Sea, le dynamisme des images du désert de Namib se heurtait à la nature statique de sa composition, tandis que, dans ce siècle, Migration témoignait de des motels à la limite de la civilisation envahis par les chevaux et les paons buffles et albinos, les renards pillant des vestiges de casse-tête inachevés et les hiboux regardant les clignotants rouges clignotants des téléphones. Des somnambules ont envahi un pâté de maisons de Manhattan, rayonnant du musée d'art moderne et rattrapant les piétons de la 54e rue dans ses drames somnambulants: «Oh, regarde», Aitken se souvient avec plaisir avoir surpris le portier d'un hôtelier raconter à un chauffeur frais généraux du film, "'voici la meilleure partie."
Il est facile d'être aussi ébloui par le spectacle audio-numérique et interactif du travail d'Aitken - «du pop-art alimenté par la technologie, toute la nuit, qui brille dans le noir», effusée récemment de Wired, élude interprétation glib quand même. Avec la participation d'acteurs tels que Tilda Swinton et Donald Sutherland et de musiciens tels que Cat Power et d'artistes tels qu'Ed Ruscha, Aitken confronte les limites du film à son potentiel en tant que portail cosmique. «Je sens le plafond des médias», soupire l'artiste, pris dans son propre paradoxe, selon lequel le minimalisme profond auquel il est instinctivement attiré exige une durée suffisamment épique pour l'accueillir. Après avoir passé des années à prendre des notes et à les jeter, l’an dernier, il a transformé le cinérama des années 60 (la période au cours de laquelle Aitken, qui parle de «freakouts» et de «happenings», est né) et l’a enveloppé dans l’ensemble du film du Hirshhorn. L'extérieur, "essayant de comprendre", raconte-t-il, "quelle installation à grande échelle je pourrais créer à partir de la forme d'art contemporain la plus concentrée, la chanson pop d'une durée de trois minutes et demie". ce que tout le monde pouvait enregistrer en une seule observation (la chanson était: "Je n'ai que des yeux pour vous"), mais passé à 360 degrés, il est privé pour chacun d'entre nous, transformant le musée en hégire se engloutissant, glissant sans cesse vers un épiphanie final jamais atteint .
Cet automne, « Station to Station» était une installation itinérante et un spectacle de lumière, une boîte à musique clignotante et bip-écran traversant le pays en train - ou un «studio de cinéma nomade», comme l'appelait Aitken, présenté d’arrêt pour arrêter le travail d’insurgés culturels tels que Kenneth Anger, Thurston Moore, Jack Pierson, Raymond Pettibon, Alice Waters et la belle famille. Avec ses visions de wagons couverts et ses trains de cabaret orchestraux, traversant ce que nous appellerons étrangement le Nouveau Monde (terme très relatif quand on parle d’Aitken), la tournée de l’artiste aux mystères magiques s’arrête dans les métropoles, les hameaux et les fantômes des villes qui ne le sont pas. Je sais que ce sont des fantômes, de Pittsburgh à Kansas City, en passant par Winslow, en Arizona, qui se livrent aux diverses agitations de ses passagers. «Quelqu'un comme Giorgio Moroder aurait dit: j'aimerais beaucoup faire de mon wagon un instrument et enregistrer un paysage sonore dans le désert jusqu'à ce que nous atteignions le Pacifique. Ou Beck voulait travailler avec des chanteurs de gospel. Pendant ce temps, nous diffusons 100 courts métrages qui ressemblent à un tsunami. »C’était, dit Aitken, « un freakout ». S'il y avait une faille dans ce titre, c’est dans le titre, grâce à la chanson de David Bowie: Sooner or les trains plus tardifs manquent de gares et s'arrêtent, alors qu'idéalement, Ambient Express d'Aitken errerait à jamais sur le continent. Parfois, il est attaché par les mêmes coordonnées que vous et moi, après tout. "L'échec", il hausse les épaules, "c'est quelque chose dont vous vous laissez aller", c'est-à-dire la prochaine fois qu'il se procurera un transporteur moléculaire avec un trou de ver attaché. «Souvent, lorsque je fais du travail, je trouve que ses faiblesses m'intéressent davantage. Comment c'est instable. Qu'il y ait trop d'informations ou que ce soit flou. "
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La maison de la petite allée de Venise, en Californie, est l’assaut le plus personnel d’Aitken sur nos périphéries. «Nous avons cette idée, dit-il, que la vie est un début et une fin qui contient un récit commode, alors que je me sens plus proche de vivre dans un collage», à savoir la demeure forgée dans les décombres d'un vieux bungalow sur la plage.
Cachée par le feuillage et une cloison environnante, la maison ne peut être vue qu'une fois au-delà d'une porte, d'où la porte d'entrée n'est soudainement plus qu'à quelques pas. En d'autres termes, un visiteur n'a jamais aucune idée de l'extérieur de la maison et de l'intérieur, la maison conspire pour devenir "l'architecture liquide" de Mirror et Song1, balayant les frontières entre l'extérieur et l'intérieur. Les haies situées au-delà des fenêtres ont été peintes sur les murs de sorte que, avec le souffle de 4h39 en fin de journée, les murs semblent disparaître, comme si la maison s’était retournée; et à droite avec la pleine lune droite, la cage d’escalier en verre et miroir est inondée de feu lunaire, les marches menant au toit, un xylophone ascendant jouant de la musique comme les carreaux de la table du rez-de-chaussée. La terre sous la maison est amplifiée pour amplifier le brouhaha géologique de la plage: «Vous pouvez activer le canal 2», dit Aitken, ajustant le bouton d'un amplificateur caché, «et mixez la maison.
C'est une maison en trompe-l'œil fabriquée pour créer pour Aitken un espace totalement privé, presque invisible, tout en évoquant le moins possible les limites physiques réelles de l'espace. Cela correspond au personnage-partout-il-nulle part d'Aitken lui-même; s'il semble que les audaces de l'artiste exigent un ego égal, il a du mal à se soustraire non seulement à son propre travail, mais à sa propre vie telle que perçue par le public. Quand il dit: "Je ne veux pas faire partie du club, je veux créer mon propre univers", ce n'est pas une bravade mais une aspiration qu'il partage avec tout le monde et se demande pourquoi ne pas le faire s'ils ne le font pas. Il parle en koans futuristes et en cannous non séquentiels, en termes de systèmes, d’architecture liquide et de constellations de balises invisibles, comme s’il supposait qu’il s’agissait d’un langage partagé que tout le monde comprend intuitivement; il élimine également tout ce qui est intimement en jeu - une information qu'il considère par réflexe comme trop impliquée, quelle que soit sa routine. La révélation la plus banale peut être formulée dans des aléas stratégiques. En scrutant son environnement, il dira: «Je suppose que nous faisons partie de mon studio en ce moment», ce qui signifie que nous sommes presque définitivement dans son studio. «Je grandissais dans une ville balnéaire comme Redondo Beach ou quelque chose comme ça» signifie, j'ai grandi à Redondo Beach.
1968 est un motif récurrent. C’est à la fois l’année de naissance d’Aitken et une année de tumulte - «un moment», l’appelle Aitken, «d’éclatement culturel». Le seul enfant de parents agités sillonnant constamment les terrains ou y réfléchissant ( Russie un an, les forêts tropicales brésiliennes, un autre), ce qui peut expliquer son tempérament itinérant, Aitken se souvient que son père l'avait emmené au cinéma Tarkovsky et aux longues promenades silencieuses quatre heures plus tard, alors que Solaris s'enfonçait. Comme tous ceux qui ont grandi en Californie du Sud une partie de Hollywood, Aitken était suffisamment au courant des tournages de production et du cinéma comme une réalité quotidienne pour le trouver existentiel plutôt que glamour. Quand il avait 10 ans, il sortait avec des amis au bord de l'eau. Un jour, une équipe de tournage a mis tout le monde sur le sable, à l'exception de Doug, qui, un an plus tard, regardait un film sur la plage qui aurait pu s'appeler Lifeguard ou quelque chose d'autre (comme Aitken pourrait décrire un film intitulé exactement Lifeguard ), avec son héros solitaire éponyme qui réfléchit à son exil sur le rivage, lorsqu'un enfant familier au loin lui rendit son regard. "Juste au moment où la voix de Sam Elliott commence à passer au crible, alors qu'il regarde la fin d'après-midi sereine et qu'il se dit:" Parfois, il n'y a tout simplement pas ... rien ... ... là-bas ", la caméra se penche et, " Aitken rit, "je me vois." Dans l'obscurité du théâtre, les deux garçons se regardèrent bouche bée, et Aitken réalisa que les films avaient un secret: ils pensent que nous sommes le film.
Dans cet esprit, Mirror nous traduit dans ses termes comme nous traduisons ce que nous voyons dans le nôtre, retransmettre à Seattle n’est pas tant un reflet qu’un Rorschach. «Doug transforme l’art en une expérience qui se développe sans cesse», dit Brougher, «qui incorpore nos souvenirs et notre sensibilité au paysage de la vie», et qui rejette, ajoute-t-il, non seulement les limites de forme et de fonction, le temps et l’espace, mais quels dogmes subjectifs, y compris ceux d'Aitken, obligent notre pensée. Quand Jen Graves, éditorialiste au journal alternatif de Seattle, The Stranger, écrit: «Il faudra voir si on se voit dans [ Mirror ], si on s'y sent bien ou s'il s'agit d'un monument aux aspects plus plats du miroir., "Aitken pourrait être le premier à accepter. Si son art, comme le conclut Riley, "est rempli de rituel et de magie, réunissant l'art et le public de manière festive", il entend également rendre tout ce qui était autrefois solide et fondu dans l'air en quelque chose de solide, fait à partir de l'ancien et reformé à nouveau - en apesanteur, en expansion même lorsque son essence devient plus distillée, et enfin à nous d'habiter ou de quitter, par la disposition errante de son créateur.
“En art”, dit Aitken, prenant le train de ses provocations avec le vent de l'imminent sur son dos, “l'ingéniosité ne signifie pas toujours de déchiffrer le code. Je pense que nous entrons dans un moment de 1968 où le fondement de la créativité moderne est remis en question, lorsqu'il s'agit de créer un espace où il y a moins ... de sécurité. J'espère que mon travail avance toujours vers demain et le lendemain, et qu'il ne me laisse pas beaucoup de temps pour la stase ou le ralentissement. Tu sais? Nous sommes tous en train de courir vers la martalité, de faire de notre mieux. "
