Parfois, ce qui manque dans un musée en dit plus sur l'histoire que ce qui est inclus. Deux artistes contemporains, Titus Kaphar, afro-américain, et Ken Gonzales-Day, américano-mexicain, ont passé leur carrière à résoudre ce problème.
Dans la dernière exposition de la National Portrait Gallery, «Unseen: notre passé sous un jour nouveau», les deux artistes adoptent des approches contrastées - et travaillent sur deux supports différents - pour raconter les histoires des disparus et des oubliés. Le directeur du musée, Kim Sajet, a déclaré que M. Unseen espérait jouer le rôle d'une place publique. «Cela vise à encourager la discussion sur l’histoire, sur la façon dont nous nous souvenons et sur la façon dont les portraits peuvent nous comprendre nous-mêmes», dit-elle.
Pendant des siècles, le portrait - en Amérique et ailleurs - a été consacré à l'exposition de la vie des riches, des célèbres, du royal, de l'historique, de l'héroïque. Mais qu'en est-il de ces Américains qui n'ont pas eu la chance de faire peindre leurs portraits - parce qu'ils n'étaient pas blancs, ni propriétaires terriens, ni membres d'une famille aisée? Que disent l'art et l'histoire de l'art à leur sujet?
Invisible remet en question la tradition du portrait, déclare Asma Naeem, conservatrice des estampes, dessins et arts médiatiques à la Galerie du Portrait et co-commissaire de la nouvelle exposition. «Quelle image est montrée sur nos murs? Qui a été effacé de l'histoire? Qui n'a pas été montré? ”Les exclusions“ peuvent donner lieu à différentes interprétations de l'histoire ”, dit Naeem.
L'artiste Titus Kaphar (ci-dessus, avec son livre Behind the Myth of Benevolence de 2014) peut "anéantir les tenons, puis nous montrer les poutres, nous montrer le cadre et nous faire comprendre des problèmes plus profonds", explique la commissaire Asma Naeem. (Juan Carlos Briceño, NPG) L'approche de Titus Kaphar est de modifier l'histoire.
Les 17 peintures et une sculpture inédites constituent la plus grande exposition d'œuvres de l'artiste formé à Yale et à New Haven, dans le Connecticut. Un tableau - Shred of Truth - n'a pas été montré auparavant. Il fait des copies minutieuses de peintures historiques et les modifie ensuite - avec un badigeon, avec du goudron, en déchiquetant ou en liant la toile, en faisant des peintures derrière les peintures, afin d'exposer des vérités cachées. Ce ne sont pas des œuvres unidimensionnelles et plates.
Le travail de Kaphar est-il la vérité? Ou est-ce sa vérité?
«Toute représentation est une fiction, ce n'est qu'une question de degré», a-t-il répondu. «Chaque fois que nous essayons de reproduire, de représenter une image, nous la modifions légèrement», dit-il. Cet artiste de 41 ans pourrait être qualifié de militant - bien qu'il s'agisse d'un label qu'il n'applique pas à lui-même.
Avec une expérience antérieure dans la construction, Kaphar «peut détruire quelque chose jusqu'aux poteaux, puis nous montrer les poutres, nous montrer le cadre et nous faire comprendre des problèmes plus profonds», explique Naeem, le conservateur.
La peinture blanche, appliquée avec parcimonie au pinceau large (comme si quelqu'un l'avait vandalisée), est utilisée pour extraire des personnages d'une scène. Dans « The Fight for Remembrance » , portrait d'un soldat noir de la guerre de sécession, l'homme est encore assez visible derrière les traits blancs tranchés. Kaphar a utilisé la même technique pour créer une peinture de 2014 des manifestants de Ferguson, dans le Missouri - utilisée comme couverture du magazine Time pour rendre hommage au mouvement Black Lives Matter.
La lutte pour la mémoire II de Titus Kaphar, 2013 (avec la permission de l'artiste et de la galerie Jack Shainman, à New York) Appeler cette technique un «lait de chaux» est une simplification excessive, dit Kaphar. La peinture "n'efface pas tout ce qui est là", dit-il. "Cela implique qu'il y a un effacement au début, qu'il se produit, mais que le récit de l'individu n'a pas été complètement perdu."
En fait, l’artiste mélange des quantités variables d’huile de lin à la peinture blanche, ce qui, au fil du temps, la rend plus transparente, permettant ainsi au personnage de retrouver sa plénitude.
Kaphar trouve clairement son intérêt à remettre en question les dictons de l'histoire. Ses sujets sont presque toujours choisis en réaction à une expérience personnelle, dit-il.
Le tableau de Columbus Day de 2014 - qui accueille les visiteurs "Invisibles" dans la première galerie - a été inspiré par l'étude conflictuelle et déroutante de son jeune fils sur le découvreur putatif de l'Amérique. Kaphar a recréé l' atterrissage de Columbus, peint à l'origine par le néoclassiciste américain John Vanderlyn. Le tableau a été commandé par le Congrès en 1836. Il a été installé dans la Rotonde du Capitole des États-Unis en 1847. Le tableau y est toujours accroché - inscrit dans la vérité historique.
Il dépeint le débarquement de Columbus dans le Nouveau Monde en 1492, montrant l'explorateur et son équipage arborant triomphalement les bannières de leurs nations européennes sur le rivage de l'actuelle île de San Salvador aux Bahamas. À l'arrière-plan, de petites personnes brunes à peine visibles regardent avec prudence derrière les palmiers.
Shred of Truth de Titus Kaphar, 2017 (avec la permission de l'artiste et de la galerie Jack Shainman, à New York) Dans la version de Kaphar, l’Italien et ses camarades sont littéralement liés à un tissu qui a été inséré dans leur corps sur la toile. Elles sont comme des momies: préservées pour l'éternité, rendues inertes et silencieuses, ou peut-être réduites au silence. Pendant ce temps, les autochtones des Indes occidentales sont toujours là, demandant au spectateur de considérer leur présence.
Kaphar dit qu'il a été amené à reproduire le portrait d'Andrew Jackson datant de 1835 par Ralph EW Earl après son installation récente dans le bureau ovale. «J'ai trouvé cela choquant», dit Kaphar. «Je me suis demandé: y a-t-il d'autres personnes qui reconnaissent les autres aspects d'Andrew Jackson et sont aussi mal à l'aise avec ce qui ressemble à une préfiguration incroyablement inquiétante?
Shred of Truth de Kaphar divise le portrait de Jackson en lambeaux, qui sont déployés et cloués au mur de la galerie, révélant ainsi un vide en dessous. Pour Naeem, le tableau est une analogie avec le Indian Removal Act de 1830, dans lequel Jackson a déclenché une attaque réputée autorisée par le gouvernement contre les Amérindiens qui ont résisté à l'idée d'être expulsés de leur pays d'origine, à l'est. Cela "montre comment les Amérindiens ont été poussés dans différents territoires, coupés en petites bandes de terre qui leur ont été attribuées", explique Naeem.
L'artiste Ken Gonzales-Day (ci-dessus, avec Disguised Bandit, 2006) utilise la "caméra comme principal moyen de vraiment examiner les systèmes de représentation", a déclaré la commissaire Taína Caragol. (Photo de Juan Carlos Briceño, NPG) L'approche de Ken Gonzales-Day consiste à extraire une histoire perdue ou oubliée.
L’artiste basé à Los Angeles pense que trop longtemps, l’art et les musées ont créé et renforcé des structures et des notions racialisées. Les objets exposés dans les musées - ou dans les parcs et les places publics - l'aident à défendre son cas, dit-il. "Je cherche des indices sur le fait qu'il existe une histoire de cette chose appelée course sur cette terre que nous appelons l'Amérique", dit-il. Les objets - sculptures, photos, autres œuvres d'art - sont des traces de cette histoire, dit Gonzales-Day.
« Ken utilise la caméra comme principal moyen de vraiment examiner les systèmes de représentation», explique Taína Caragol, l'autre conservatrice de la série, qui se spécialise dans l'art et l'histoire latino à la Galerie du portrait. Les photographies de Gonzales-Day donnent au spectateur un «regard sur la manière dont les hiérarchies raciales sont construites», dit-elle.
Gonzales-Day, 51 ans, a déclaré que la conversation sur la race et l'histoire était «extrêmement perturbée dans notre pays. Nous n'avons aucun moyen d'en parler. »L'art est un levier, une aiguille, un point de départ. L'art est aussi un mécanisme de formation, dit-il.
Untitled: Buste d'une femme africaine par Henry Weeks; marbre, 1859; Le musée J. Paul Getty. Los Angeles et buste de Mm. Adélaïde Julia Mirleau de Newville, née Garnier d'Isle par Jean-Baptiste Pigalle; marbre des années 1750; Musée J. Paul Getty de Los Angeles par Ken Gonzales-Day, 2009 (imprimé en 2017) (Gracieuseté de l'artiste et de Luis De Jesus, Los Angeles) Dans sa série Profiled, Gonzales-Day juxtapose des photos insolites de sculptures classiques et des bustes d'hommes et de femmes blancs avec des photos tout aussi abruptes de sculptures d'Amérindiens, d'Africains et d'autres personnes de couleur. Les sculptures ont tendance à être prises de manière isolée, souvent avec un fond noir. Il montre comment ces représentations ont éclairé notre vision de la race au fil des siècles. Quatorze de ses photos profilées sont exposées à Unseen .
«Le profil, dit Gonzales Day, a longtemps été utilisé« pour des évaluations de la moralité et du caractère ».
Le modus operandi de Gonzales-Day consiste à creuser derrière les représentations, à effectuer des recherches approfondies sur la provenance des œuvres d'art existantes, à identifier ceux qui n'ont peut-être pas de nom ou d'histoire, et à leur donner substance et contexte par le biais de ses interprétations. Pour Profiled, il s’est enfoui dans les collections de musées du monde entier, notamment le Muséum national d’histoire naturelle de Paris, la Getty Collection de Los Angeles, le Musée national d’histoire naturelle du Smithsonian et le Smithsonian American Art Museum. Dans Profiled, sa caméra concentre notre regard sur ce que nous avons peut-être toujours considéré comme acquis.
«Avec ces objets, nous avons sensibilisé les Blancs à leur identité», explique-t-il. Et, cela montrait ce qu'ils n'étaient pas: sombre, brut, émoussé, lourd, simple, primitif.
Série Erased Lynching: Le Wild West Show (Série I) de Ken Gonzales-Day, 2006 (imprimé en 2017) (Gracieuseté de l'artiste et de Luis De Jesus, Los Angeles) 
Série de Lynching effacé: avant la chute (c.1896) (Set II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (imprimé en 2017) (Gracieuseté de l'artiste et Luis De Jesus, Los Angeles) 
Série Erased Lynching: Exécution de bandits au Mexique (Série I) de Ken Gonzales-Day, 2006 (imprimé en 2017) (Gracieuseté de l'artiste et Luis De Jesus, Los Angeles) 
Série Erased Lynching: Junan Loaiza (Downieville, CA, 1851) (Série II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (imprimé en 2017) (Gracieuseté de l'artiste et Luis De Jesus, Los Angeles) 
Série de Lynching effacé: Leo Frank (Atlanta, GA, 1915) (Série II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (imprimé en 2018) (Gracieuseté de l'artiste et Luis De Jesus, Los Angeles) 
Série Erased Lynching: La suspension de Percy Hand dans le marais de Stout (Taylor Bros., 1912) (Set II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (imprimé en 2017) (avec la permission de l'artiste et de Luis De Jesus, Los Angeles) 
Effacé Lynching Series: Split (Set I) de Ken Gonzales-Day, 2006 (imprimé en 2017) (Gracieuseté de l'artiste et Luis De Jesus, Los Angeles) 
Série Erased Lynching: The Universal Photo Art Co. (OH Graves, éditeur) (Set II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (imprimé en 2017) (Gracieuseté de l'artiste et Luis De Jesus, Los Angeles) 
Effacé Lynching Series: Ce jour (Set II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (imprimé en 2017) (Gracieuseté de l'artiste et de Luis De Jesus, Los Angeles) Dans sa série Erased Lynchings, exposée pour la première fois en 2006, Gonzales-Day a approfondi ses recherches. Cela a commencé par une plongée dans l'histoire de la violence raciale en Occident - et des lynchages en particulier. Au début des années 2000, il fut poussé à réagir face aux attentats perpétrés par des groupes d'autodéfense. Et il s’inspire du livre de 2000, Without Sanctuary: Lynching Photography in America, qui rassemble 100 photographies de lynchages d’Afro-Américains du Sud. Beaucoup ont été prises par des professionnels et ont souvent été distribuées sous forme de «cartes postales» tirées des tentures. Sans sanctuaire était une sorte de calcul: comptabiliser les morts, exposant l'horreur qu'un lynchage puisse être un événement célébré publiquement.
Gonzales-Day a produit son propre test de réalité - le Lynching à l'ouest de 332 pages : 1850-1935 . Le livre, publié en 2006, établissait, pour la première fois, environ 300 pendaisons jamais documentées, principalement de Latinos, mais aussi d'Amérindiens, de Chinois et d'autres non-Blancs - dans l'état de Californie, entre 1850 et 1935. Cinquante avait déjà été documenté, mais Gonzales-Day avait considérablement élargi la connaissance de cette violence raciale particulière.
«Cela crée un autre récit qui a été pratiquement ignoré ou effacé», explique Eduardo Díaz, directeur du Smithsonian Latino Centre, qui ajoute que de telles expositions sont essentielles pour les artistes de couleur. Cela leur permet d'utiliser leurs propres voix pour discuter de leur place en Amérique, ajoute-t-il. «En tant que communauté latino-américaine, il est très important que nos membres interprètent et contextualisent notre histoire», déclare Díaz.
Par exemple, quand la plupart des Américains pensent au lynchage, ils «ne pensent pas au meurtre ritualisé qui a été commis contre des Mexicains en Californie et au Texas», dit-il. C'est un inconnu, absent des livres d'histoire. Une grande partie de la violence laide - y compris les lynchages - a commencé après le Traité de Guadalupe Hidalgo de 1848, qui a mis fin à la guerre du Mexique et a dépouillé des milliers de Mexicains de leur pays et de leurs terres en un instant, dit Díaz. C'est ainsi qu'a commencé une longue histoire de dépossession et de racisme institutionnalisé, que Gonzales-Day met au premier plan, invitant le spectateur à explorer cette histoire oubliée, dit-il.
Gonzales-Day n'était pas satisfait d'avoir simplement écrit un livre exposant cette violence; ses recherches ont également conduit à ses photos sur Erased Lynchings . Il a eu accès à des photos historiques - dans des archives, des collections de musées et via des sites de vente aux enchères en ligne - et les a photographiées à nouveau.
Il a ensuite effacé numériquement le corps suspendu. Il ne voulait pas «ré-victimiser les victimes», dit-il.
Série de lynchage effacé: bandit déguisé, victime inconnue, v. 1915 de Ken Gonzales-Day, 2006 (imprimé 2018) (Gracieuseté de l'artiste et Luis De Jesus, Los Angeles) «Je rend l'espace visible pour la violence racialisée», a déclaré Gonzales Day. "Cela permet aux gens de prendre en compte les conditions sociales qui ont rendu cela possible", dit-il.
Dans Disguised Bandit, prise à l'origine vers 1915, un groupe d'hommes en uniforme - vraisemblablement des soldats - se tient sous un arbre stérile dans ce qui semble être un grand désert, regardant la caméra apparemment sans remords. Un jeune homme tient dans sa main une corde qui s’étend sur une branche supérieure. Les mots «Déguisé Bandit» sont gravés dans le bas de la plaque photo par le photographe d'origine.
Gonzales-Day dit qu'il n'a pas été en mesure d'identifier les soldats. Mais ils sont clairement au centre de cette photo - pas de la victime absente du lynchage. Lorsque répété scène après scène, l’effet est obsédant. Gonzales-Day brosse le portrait d'une Amérique blanche désireuse de participer à la violence contre d'autres races.
«Comment cela est-il devenu un passe-temps américain?» Demande-t-il. Et, il veut que les Américains se demandent: "où seriez-vous sur la photo?"
"Invisible: notre passé sous un nouveau jour" est présenté à la National Portrait Gallery du Smithsonian à Washington, DC, jusqu'au 6 janvier 2019.
