L’une des expositions les plus provocantes aux États-Unis à l’heure actuelle a été organisée par une institution un peu hors des sentiers battus: le musée d’art agraire Bone Creek, à David City, dans le Nebraska. David City est le lieu de naissance du peintre régionaliste Dale Nichols (1904-1995). Le Musée d'art agraire a été fondé il y a un peu plus de trois ans, après l'acquisition de quatre peintures par lui. ce n'est toujours pas une institution accréditée par l'AAM. Cette année, le musée a lancé une grande rétrospective de l'œuvre de Dale Nichols, complétée par un catalogue d'un livre bien illustré écrit par Amanda Mobley Guenther.
Le spectacle a été transféré au Georgia Museum of Art à Athènes et le 17 mars au Musée des beaux-arts de Montgomery (Alabama).
Il est impressionnant de voir une si petite communauté produire une exposition et un livre ambitieux de cette envergure, à peu près au même niveau que ceux produits par les plus grands musées d'Amérique. Plus que cela, le spectacle montre la vertu d'apporter de nouveaux points de vue dans le discours de l'histoire de l'art, car apparemment sans le vouloir - avec une naïveté apparente - le catalogue explose la plupart de ce que nous avons dit sur l'art régionaliste américain des années 1930 et montre que nous devrions réexaminer ce qui se passait réellement.
Dale Nichols opérait dans une zone située à mi-chemin entre le «grand art» du genre exposé dans les musées prestigieux et l'art du calendrier et l'illustration commerciale. Il a vu lui-même son travail et sa vocation sous un jour extrêmement élevé. Il aimait se considérer comme sur un pied d'égalité avec les grands maîtres anciens, tels que Caravaggio, et il croyait également avoir une connaissance particulière du fonctionnement de l'univers et qu'il était donc en quelque sorte un prophète ou un voyant. Mais Nichols travaillait aussi régulièrement dans le domaine de l'art commercial pratique, faisant du lettrage et de la publicité, et concevant des emballages. Ses peintures ont été régulièrement reproduites à des fins publicitaires sur des boîtes de conserve, des assiettes et des cartes à jouer, par des sociétés telles que General Mills. En 1942, l'une de ses scènes d'hiver fut même utilisée comme timbre-poste américain. En raison de ses liens étroits avec le monde du commerce, certains critiques d'art qualifieraient son travail de kitsch.
Nichols est certes un peintre, même s’il a peint d’autres sujets, mais avec des permutations apparemment sans fin: une grange rouge reposant dans un champ enneigé sur un ciel intensément bleu, avec au premier plan des personnages engagés dans des tâches agraires traditionnelles. souvent avec une figure dans un traîneau ou un wagon. C'est le genre d'images que l'on retrouve dans l'œuvre du peintre américain du 19ème siècle, George Henry Durie (1820-1863), bien que Dale Nichols ait traité le thème avec une clarté de lumière et une simplicité de formes géométriques plus à la manière de Rockwell. Kent (1882-1971), et il a un sentiment distinctement Art Deco.
La réputation de Nichols a atteint son apogée assez tôt dans sa carrière, dans les années 1930, la dernière décennie où les images populaires de ce type bénéficiaient également du soutien de grands critiques d'art et de grands musées. Puis sa réputation a commencé une descente. Mais récemment, ses peintures ont connu une sorte de renaissance, sinon parmi les historiens de l'art, du moins parmi les collectionneurs, qui ont commencé à payer des sommes importantes pour son travail.
Le fils d'un fermier, Nichols, effectuait des corvées de ferme éreintantes dans son enfance et marchait à trois kilomètres de l'école. Nous ne savons pas comment il a décidé de devenir artiste, mais à l'âge de 20 ans, il avait atterri à Chicago, où il avait fréquenté la Chicago Academy of Art. Comme beaucoup d'artistes, il n'était pas facile à enseigner et sa carrière d'étudiant ne dura que deux mois. À la fin de sa carrière, il avait rassemblé un portfolio de son travail et obtenu un emploi dans une agence de publicité, où sa spécialité initiale était: belle inscription. Au cours de ses 15 années dans le secteur de la publicité à Chicago, il semble avoir travaillé sous tous les angles possibles du métier, du lettrage à la conception d’emballages en passant par les illustrations.
Vers 1933, il décida de se lancer dans une carrière de peintre et s'installa presque instantanément dans le genre de sujet de l'étable rouge. En fait, il peignait depuis moins d’un an pour produire ce qu’est toujours son œuvre la plus connue, End of the Hunt, 1934, qui a remporté un prix de l’Art Institute of Chicago et qui a été acheté en 1939 par le Le Metropolitan Museum of Art de New York, qui était alors le musée le plus important des États-Unis, est toujours là.
Dale Nichols, The Last Load, 1966, huile sur toile, 24 x 29 3/4, Collection de la Fondation du Arkansas Art Center: Don de M. et Mme Carl A. McGrew, 1979.79.037. (Image reproduite avec la permission du Georgia Museum of Art) Pendant quelques années, Nichols fut considéré comme l'un des principaux peintres d'Amérique, figure majeure du mouvement régionaliste: en 1939, un doyen de l'Université de l'Illinois déclara qu'il «avait déjà atteint un statut comparable à celui de l'art. John Steuart Curry, Grant Wood et Thomas Benton. »Mais la carrière de Nichols a commencé à glisser à ce point, en partie parce que le régionalisme commençait à perdre pied, et en partie à cause des difficultés de sa vie personnelle le rendant difficile s'installer: Au cours de sa carrière, il a eu cinq mariages, dont certains sont si brefs que leur date exacte et le nom complet de son partenaire ne sont pas connus.
Dans les années 1930, son centre d’activité était Chicago, mais en 1940, il s’installa en Arizona, où il adopta un personnage de cow-boy et s’affirma en tant que professeur d’art. En 1948, il acheta environ la moitié des bâtiments de la ville de Tubac, en Arizona, pour servir de campus à une école d'art qu'il nomma lui-même, mais ses ressources et ses ressources furent trop étendues et l'entreprise ne dura qu'une année environ. Au cours des années 1950, il semble avoir connu des difficultés financières constantes. Devenu errant, il passa de Brownsville (Texas) à la Nouvelle-Orléans, puis à Marquette (Michigan), puis à Biloxi, où il vécut jusque dans les années 1960., à un moment donné, faisant sa maison dans un petit yacht nommé Nefertiti, abrité le long de la rivière Wolf. Pourtant, quelque fût-il, il ne perdit jamais son apparence impeccable ou son assurance. Les photographies de lui posant à côté de son bateau pourraient presque être confondues pour des illustrations de mode.
En 1960, il s'installe au Guatemala, épouse une femme autochtone et se nourrit en grande partie de frottements et de dessins de sculptures mayas, qu'il vend à la fois aux touristes et aux musées d'archéologie américains. Au cours de cette période, il fonda une nouvelle spécialité intellectuelle, qu’il appela l’archéologie de l’investigation psycho-symbolique, et écrivit des livres avec des titres tels que Pyramid Textile of Ancient Maya et Magnificent Mystery Tikal . Celles-ci affirmaient qu'il avait découvert le code secret de l'écriture et de l'art anciens mayas: une sorte d'astrologie basée sur le nombre neuf, le jour de la naissance et la position du soleil et des autres étoiles et planètes. Il a proposé que cela soit également appliqué à la vie moderne et a créé des diagrammes saisissants pour aider les utilisateurs modernes de son système. Ce n'est pas un document que les érudits Maya prennent au sérieux.
Après un tremblement de terre au Guatemala qui a bouleversé sa vie, il est redevenu mobile. Dans ses dernières années, il se sépara de sa femme et se déplaça à plusieurs reprises entre la Californie, l'Alaska et le Nevada, où il tenta de créer une école d'art. À la fin de sa vie, il souffrait de la maladie d'Alzheimer. il est décédé d'un cancer de la prostate en 1997 à Sedona, en Arizona.
Au cours de ces démarches, Nichols s'est tourné vers la région où il vivait à l'époque. En Arizona, il peint des scènes du sud-ouest; au Guatemala, il peint des scènes de jungle tropicale. Mais tout au long de sa vie, il continue à peindre des scènes de granges rouges dans la neige dans un décor semblable à celui du Nebraska et à insister farouchement sur le fait qu’il est l’artiste principal du Nebraska, affirmation qui le met souvent en conflit avec d’autres artistes. Ses scènes de fin de grange, exécutées dans les années 1960, voire plus tard, sont presque impossibles à distinguer de la première, peinte en 1934.
Dans une large mesure, ses idées sur l'art se sont formées alors qu'il travaillait dans des imprimeries et des agences de publicité à Chicago. Il a notamment travaillé pendant un temps pour l’imprimeur et éditeur RR Donnelly, qui a publié en 1930 ce qui a parfois été décrit comme le plus grand livre illustré américain: l’édition de Rockwell Kent de Moby Dick de Herman Melville. À son crédit, Nichols semble avoir reconnu que le travail de Kent avait une force et une noblesse qui se démarquaient de tout ce qui se produisait autour de lui. Bien que parfois sensible à d’autres influences (comme le travail d’un autre illustrateur très talentueux, Maynard Dixon), Nichols a largement inspiré tout ce qu’il a ensuite fait sur le style de Kent. En effet, durant l'été 1937, Nichols se rendit même en Alaska à l'instar du Kent, qui y avait passé une année en 1918-1919. Les traits les plus remarquables du travail de Nichols - les lignes épurées, le sens clair de la lumière et de l'obscurité, le sens merveilleux du design et des proportions - sont basés sur Kent.
Pendant des décennies, le régionalisme a été considéré comme un mode de création artistique essentiellement réaliste et documentaire, dépourvu de contenu expressif ou esthétique significatif. Pour citer des phrases qui sont souvent utilisées, il s’agit de «simple réalisme» ou de «réalisme conventionnel».
Dans son catalogue, Guenther montre que cette hypothèse est totalement incorrecte s’appliquant à l’art de Dale Nichols. En fait, Nichols lui-même voyait son art sous un jour totalement différent. Dans une lettre à sa nièce Ruth (la fille de son frère Floyd), il a déclaré: «Bon Dieu, Ruth, je n'ai jamais peint de peinture réaliste de ma vie.» Nichols a attribué le pouvoir de son art à ce qu'il appelle «la psychologie appliquée . ”Ce qu'il entendait par là est parfois difficile à comprendre, mais cela semble vouloir dire qu'il considérait ses peintures comme« symboliques ». Son but était de créer des formes pleines de symbolisme qui se connecteraient aux plus profondes vérités de l'homme. l'existence, que ce soit le fonctionnement de l'univers ou les mystères intérieurs de l'inconscient freudien.
Les peintures de Nichols n'étaient pas des copies d'une scène réelle. Il a commencé avec un ensemble d’éléments géométriques, qu’il a déplacés comme si c’était des blocs pour enfants jusqu’à ce qu’il trouve l’arrangement formel qui le satisfaisait. Comme il l’expliquait, sa manière idiosyncratique lui prenait parfois plus d’une lecture pour comprendre:
Je compose d'abord ma peinture dans un arrangement euphonique de recthèdres, de tétraèdres et de sphéroïdes, puis soulage l'effet statique résultant en opposant des lignes, en ajoutant des textures, des abstractions symboliques et certaines fragmentations (à la suite d'interprétations freudiennes) de couleurs relatives à l'humeur préconçue.
Le mot «rect-hédron», bien sûr, est une monnaie de Nichols. Incidemment, la citation ci-dessus, et les blocs de citation qui suivent, proviennent tous du excellent catalogue de Guenther, dont l'une des meilleures caractéristiques est qu'elle cite abondamment et directement à partir des écrits de Nichols.
Ensuite, pour Nichols, après cette composition de formes, est venue placer une source de lumière - généralement le soleil. Au cœur de son système de croyance se trouvait une dévotion à «notre galaxie d'étoiles (dont notre soleil est un»), qui «forme l'océan cosmique d'énergie rayonnante sur la terre». Il a estimé que le pouvoir unificateur de la lumière était ce qui remplissait ses peintures d'harmonie. et vérité spirituelle.
Dale Nichols, Platte Valley Summer, 1969, huile sur toile, 30 x 40, Central Community College, Columbus, NE. (Image reproduite avec la permission du Georgia Museum of Art) Bien sûr, il a finalement transformé ses compositions géométriques en scènes ressemblant à des granges rouges et à d’autres objets. Mais lorsqu'il a transformé ses blocs géométriques en objets «réalistes», il a essayé de les peindre de manière abstraite, de manière à exprimer leur réalité intérieure, leur essence spirituelle. Ainsi, par exemple, lorsqu'il a peint un arbre, il a essayé d'exprimer la manière dont il poussait. Et puis il a essayé d'aller encore plus loin. Il a essayé de se connecter avec les niveaux les plus profonds du cerveau humain. Comme il l'explique dans une lettre à sa nièce:
Maintenant, que peut faire l'arbre? Eh bien, on peut forcer dans ce qu'on appelle une forme freudienne à toucher un «bouton» dans le cerveau et à nous faire sentir à nouveau la chaleur et la sécurité de la mère: cette liberté supplémentaire prise sous la forme de n'importe quoi s'appelle de la poésie.
En fait, la beauté pour Nichols était fondamentalement un attribut du désir. Il aimait citer le mystique juif du XVIIe siècle, Baruch Spinoza: «Nous ne souhaitons rien parce que c'est beau, mais on dit que c'est beau si nous le désirons.» Et pour comprendre le désir, Nichols s'est tourné vers un champ de savoir qui était à l’état de ferment actif à cette époque, la psychologie freudienne, centrée sur l’inconscient, le subconscient et le désir sexuel.
L'intérêt de Nichols pour la psychologie semble avoir été une conséquence de son implication dans la publicité. C'est à cette époque que les annonceurs ont pris conscience que les messages subliminaux et subconscients pouvaient jouer un rôle majeur dans la stimulation des ventes, en particulier les messages à contenu sexuel. Nichols croyait que nous répondons à chaque objet de manière symbolique, que nous le voyons en termes de métaphores et en termes de projections de notre désir. L'artiste habile devrait exploiter ce fait. Ainsi:
Par exemple, la montagne est la forme la plus dramatique rencontrée par l'homme. L'homme lève les yeux vers cet amas de rochers et sent son pouvoir écrasant. Il est conscient de sa grandeur sur lui-même. Cela devient un symbole de force et de stabilité. La forme de base d'une montagne est triangulaire. Construire les éléments d’une image dans un triangle, c’est mettre dans le tableau l’impressionnante force et la stabilité de la montagne.
Vu sous cet angle, un tableau de Nichols est l'expression symbolique du désir humain et de la relation de l'homme aux forces cosmiques de la nature. Pour Nichols, sa Fin de la chasse de 1934 n'était pas une peinture de granges et de champs enneigés, mais plutôt une exploration de l'union mystique de l'essence des femmes et des hommes:
Les fondations du bâtiment sont à la hauteur des yeux pour un effet cathédrale. Les courbes féminines dans les bancs de neige et autres symboles féminins, en particulier dans les pistes et les lignes de neige douces sur les toits et les formes générales des arbres, dans les arbres (les bâtiments, bien sûr, sont également féminins) donnent le charme de l'attrait féminin qui fait la force des femmes. Donne également à l'image un sentiment de douceur de la mère. Les lignes verticales de l'homme et de son lapin, y compris les troncs des arbres, font la force des hommes, ce qui est la théorie de Havelock Ellis, psychologue anglais (étudie la psychologie du sexe). Les autres symboles de genre mentionnés sont freudiens. De plus, les gens ont tendance à apprécier les fouilles. J'ai donc choisi une cour de ferme creusée près de la grange.
Bien sûr, Nichols a peut-être été mal avisé dans sa compréhension de son art et des raisons pour lesquelles il avait un attrait populaire. Mais encore une fois, est-ce que l'étrange attrait d'une peinture de Nichols réside à ce niveau d'expression plus profond?
Quoi que l’on pense de son art, les pulsions qui l’ont amené à réaliser un tableau sont clairement très différentes de celles qui poussent les peintres à créer un «simple réalisme» - c’est quelque chose de beaucoup plus étrange. Et cela soulève la question plus générale de savoir si le régionalisme en tant que mouvement - l'art de personnalités telles que Thomas Hart Benton et Grant Wood - peut être précisément qualifié de «simple réalisme», ou s'il s'agit également d'un phénomène plus complexe et plus particulier.
