Selon un biographe contemporain, Gian Lorenzo Bernini n'aurait que 8 ans lorsqu'il aurait sculpté une tête de pierre "qui était la merveille de tout le monde". Il n'était pas beaucoup plus âgé quand il a ébloui le pape Paul V, qui aurait déclaré: "Nous espérons que ce jeune homme deviendra le Michel-Ange de son siècle". Mots prophétiques: pendant une longue vie, le Bernin a commandé huit papes, transformant ainsi l'apparence de la Rome du XVIIe siècle, comme Michel-Ange avait contribué à façonner Florence et Rome un siècle auparavant. Une grande partie de la grandeur baroque de la Ville Éternelle - ses églises, ses fontaines, ses places et ses monuments - peut être attribuée à Bernini et à ses disciples.
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Pourtant, malgré sa stature artistique, Bernini commence seulement à recevoir sa première grande exposition américaine au J. Paul Getty Museum de Los Angeles (jusqu'au 26 octobre), puis au Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa (28 novembre 2008 - mars 8, 2009). Une explication de cet oubli est évidente, déclare Catherine Hess, conservatrice adjointe des sculptures et des arts décoratifs au Getty et co-commissaire de l'exposition. "Comment déplacez-vous la Piazza San Pietro?" Comme cette grande place que Bernini a conçue devant la basilique Saint-Pierre au Vatican, les énormes sculptures de marbre pour lesquelles l'artiste est le plus connu sont pratiquement impossibles à transporter. Qu'est-ce que cela laisse? En l'occurrence, un corpus important: notamment les portraits en buste, un genre dans lequel le jeune Bernin a démontré qu'il se démarquait de la concurrence. "On trouve toutes les choses qui font que Bernini est formidable dans ses bustes de portrait", a déclaré Hess.
Au milieu de sa carrière, alors qu'il devenait de plus en plus occupé par des projets de grande envergure, Bernini faisait moins de casse-tête - "seulement des papes et des rois, des gens à qui on ne pouvait pas dire non", déclare le co-commissaire de l'exposition, Andrea Bacchi, professeur à l'Université de Trento. en Italie. Mais Bacchi pense qu'une des raisons pour lesquelles le sculpteur a cessé de faire des bustes après avoir eu du succès est qu'il les valorisait trop pour permettre à ses assistants de prendre en charge la sculpture. En concentrant cette exposition sur les bustes de portraits - y compris les rares prêts italiens qui sont un remerciement implicite pour l'accord Getty signé l'année dernière avec le retour de quelque 40 antiquités qui auraient été fouillées et exportées illégalement - les conservateurs présentent une rétrospective à la fois intime et révélatrice du Bernin.
La production prodigieuse du Bernin est le résultat de son habileté à s'organiser et de son autodiscipline inlassable. Il a dit que s'il accumulait toutes les heures consacrées aux repas et au sommeil de son vivant, il doutait que cela représenterait un mois complet. (Homme mince, au teint sombre, qui évitait le soleil de peur des migraines, le Bernin ne mangeait chaque jour qu'une petite assiette de viande et une grande quantité de fruits.) À un jeune âge, il dirigeait déjà une distribution de soutien. assistants talentueux. Et lui-même travaillerait pendant sept heures sans interruption sur un bloc de marbre. Selon la description d'un ami, le sculpteur pourrait entretenir une conversation animée sur les sujets du jour, tout en "accroupissant, s'étirant ... marquant le marbre avec du charbon de bois dans cent endroits et frappant au marteau dans cent autres c’est-à-dire frapper à un endroit et regarder à l’autre endroit. " Souvent, Bernini procédait sans modèle de terre cuite et parfois même sans sujet devant lui, réalisant une vision qui résidait dans son esprit.
En effet, il était un penseur très original, pas simplement un artisan accompli. Dans les nombreux arts qu'il a poursuivis - sculpture, architecture, peinture, et même dramaturgie - ses œuvres ont exprimé des idées. Derrière chaque chef-d'œuvre du Bernini, se cache un concetto, son concept ou concept suprême. Un concetto qui a fasciné le sculpteur tout au long de sa carrière a été la tentative de surmonter les limites de ses matériaux. Lorsqu'il sculptait du marbre blanc, par exemple, il tentait de suggérer des couleurs: en façonnant les yeux dans ses bustes de portrait, il incisait les iris profondément pour qu'ils restent dans l'ombre et paraissent sombres. Plus ambitieux encore, il cherchait à imprégner de la chaleur, du mouvement et de la vie une pierre froide et inanimée. Au lieu de placer le sujet de ses bustes bien droit, il pourrait avoir la tête tournée de côté ou le tissu du vêtement de travers. Dans nombre de ses meilleures sculptures, il a été l’un des pionniers de ce que l’on a appelé une "ressemblance parlante", capturant une personne en action ou au moment de prononcer des mots. Il a expliqué à un associé que "pour réussir son portrait, il faut choisir une action et tenter de la bien représenter; que le meilleur moment pour rendre la bouche est lorsque [le sujet] vient de parler ou est sur le point de commencer à parler; que l'on devrait essayer de saisir ce moment. "
Le cardinal Maffeo Barberini (futur pape Urbain VIII) faisait autrefois partie d'un groupe admirant le nouveau buste du Bernin (en haut à gauche) de Monseigneur Pedro de Foix Montoya - aux joues acérées, aux sillons et à la grosse moustache - lorsque le Monseigneur lui-même entra dans la pièce. . Barberini monta et toucha le prêtre et dit: "Voici le portrait de Mgr Montoya", puis il fait face au buste en marbre et déclare: "Et voici Mgr Montoya."
Au cours de sa longue carrière, aucun emploi de mannequin n'était plus important pour Bernini que de façonner sa propre image. "Il voulait créer une légende autour de lui", explique Bacchi. Une étude récente révèle que les deux biographies fondamentales et prétendument indépendantes de l'artiste, commencées vers la fin de sa vie (l'une par son fils Domenico), s'appuyaient sur des informations fournies par Bernini lui-même. Et une grande partie de cela, il peut avoir trafiqué. De nombreux historiens, par exemple, pensent que le Bernin a rasé son âge de quelques années en racontant l’histoire du merveilleux buste en pierre qu’il prétendait avoir sculpté à l’âge de 8 ans; il était probablement au début de son adolescence. La comparaison du Bernin avec Michel-Ange par le pape Paul V est une autre notion que le sculpteur a vigoureusement encouragée. "Si ce n'est pas quelque chose qu'il a inventé, mais qu'il a peut-être, c'est une chose qu'il a beaucoup encouragée dans les dernières années de sa vie", a déclaré Tod Marder, professeur d'histoire de l'art à l'Université Rutgers. "Bernini connaissait très bien les récits de Michelangelo. Il a utilisé cette familiarité pour assembler un récit de sa propre vie et de sa carrière." En conséquence, comme le fait remarquer Bacchi, "il est étrange que vous en sachiez autant sur la vie de l'artiste, mais que vous devez tout revérifier".
À l'époque de la naissance de Bernini, en 1598, la peinture était une forme d'art passionnante à Rome, en particulier le réalisme nouveau et saisissant du Caravage. La sculpture était devenue le domaine d’un maniérisme usé, rempli d’affectations et d’exagérations stéréotypées. Le père de Bernini, Pietro, était un tel sculpteur. D'origine toscane, il s'était installé à Rome avec sa femme napolitaine, Angelica Galante, alors que Gian Lorenzo avait environ 8 ans. À la tête des papes, qui construisaient des églises et des monuments somptueux, Rome était l'endroit où un sculpteur devait trouver du travail.
Pietro a encouragé son fils surdoué. Lorsqu'un visiteur de son studio lui a demandé s'il se sentait menacé par la perspective que son enfant le dépasse, Pietro a répondu: "Cela ne me dérange pas, car comme vous le savez, dans ce cas, le perdant gagne." Parmi les connaisseurs d'art puissants et bien branchés qui ont reconnu le talent de ce garçon, il y avait le cardinal Scipione Borghese, qui lui a commandé quatre statues de marbre colossales: Énée, Anchise et Ascanius Fuyant Le Troy; David; Le viol de Perséphone; et Apollo et Daphne . Ces Bernin ont fait du Bernin un sculpteur de premier plan au début de la vingtaine, et continuent à éblouir les visiteurs de la Villa Borghese, la résidence romaine du cardinal, devenue aujourd'hui un musée.
Avec son David, Bernini prend un sujet que d’autres grands sculpteurs ont abordé devant lui et le fait sien. Au lieu de représenter le guerrier victorieux avec la tête de Goliath (comme l'avait fait le sculpteur florentin Donatello), ou (comme Michel-Ange) de montrer la jeunesse confiante avant la bataille, Bernini choisit le moment le plus dramatique - lorsque David est sur le point de laisser voler la pierre de sa fronde tendue. La méthode de Bernini consistait à saisir et à geler le moment de révélation; il plaça ses statues contre les murs, de sorte qu'un spectateur puisse voir l'œuvre d'un point de vue réglementaire. Avec le David, vous étiez censé vous tenir face au jeune guerrier, comme le faisait Goliath.
Dans sa sculpture de la mythologique Daphne, transformée en laurier par son père pour échapper aux attentions indésirables d'Apollo, Bernini montre la peau de Daphné se transformant en écorce, ses orteils s'allongeant dans des vrilles radiculaires et ses doigts poussant comme des feuilles. Apollo, son prix à la portée de la main, commence à comprendre ce qui se passe. L' Apollo et Daphné est un exploit de virtuosité à couper le souffle. "A mon avis, même les anciens n'ont rien fait pour l'égaler", dit Bacchi. La rugosité de l'écorce, la translucidité des feuilles, les tresses volantes de la nymphe sont toutes sculptées avec une telle spécificité exquise qu'il est facile, encore une fois, de faire abstraction de l'audace du concetto. Le processus de métamorphose était un sujet pour les peintres, pas quelque chose à montrer en ciselant et en forant de la pierre dure. Et pourtant, la métamorphose n'était-elle pas un travail de sculpteur? Découper un bloc de pierre dans une forme réaliste pourrait être considéré comme un exploit surnaturel, même divin.
Quand il a terminé la sculpture, selon son premier biographe, Filippo Baldinucci, Bernini "a attiré l'oeil de tout le monde" et a été souligné en public. Pourtant, il n'était pas, en vérité, personnellement responsable des caractéristiques les plus acclamées de l'œuvre. Comme l'a écrit Jennifer Montagu, co-commissaire de l'exposition, Bernini a concentré ses efforts sur les personnages principaux et le concetto. L’exécution des racines, des branches et des tresses de cette sculpture a été réalisée en grande partie par son assistant, Giuliano Finelli, qui a amèrement regretté le manque de crédit et a poursuivi sa carrière indépendante avec succès. (Le propre travail de Finelli est également exposé dans le spectacle de Getty.) Finelli a maintenu une attention permanente pour les détails les plus minutieux. Le travail de Bernini, cependant, était sur le point d'entrer dans une nouvelle phase.
En 1623, Barberini, son ami et patron, fut élu pape Urbain VIII. Comme le dit Domenico, le fils de Bernini, le nouveau pape a convoqué le jeune artiste à ses côtés. "Votre chance est grande de voir le pape cardinal Maffeo Barberini, Cavaliere", a-t-il dit, "mais le notre est bien plus agréable d'avoir le Cavalier Bernini en vie dans notre pontificat." Pendant les 20 années de son mandat, Urbino VIII a permis au Bernin d’avoir un accès sans pareil à Urban et à une abondance de commandes papales - non seulement des sculptures, mais également des environnements architecturaux entiers.
Son projet le plus ambitieux était celui de l'intérieur de Saint-Pierre. De 1624 à 1633, il conçut et dirigea la construction d'un baldaquin en bronze massif, ou auvent, au-dessus de la tombe de Saint-Pierre. Traditionnellement, une tombe de cette importance aurait été recouverte d'une petite structure en forme de temple. Au lieu de cela, Bernini a conçu quatre colonnes torsadées en tant que poteaux, qu'il a surmontés de quelque chose qui ressemble à un lit ou à un baldaquin processionnel. Des branches fines et feuillues montent les colonnes et du toit pendent des panneaux en tissu et des glands, le tout en bronze. «À cette époque, les gens fabriquaient des décorations éphémères en papier et leur donnaient un aspect monumental», observe Bacchi. "Bernini a fait des œuvres monumentales qui ressemblent à des œuvres éphémères."
L’imposante piazza que Bernini a aménagée devant Saint-Pierre environ un quart de siècle plus tard, sous la direction du pape Alexandre VII, est bordée par une double colonnade très incurvée qui, dit-il, était censée représenter la bras de l'église. Au sein de la basilique, la Cathédrale Pétri ou le trône de Saint-Pierre, d’époque contemporaine, rivalise avec le baldacchino antérieur de l’artiste - à la fois pour les sculptures en bronze doré élaborées produites par son atelier et pour son drame, en partie grâce à la lumière dorée qui traverse Vitrail au dessus.
Bernini a passé toute sa vie adulte à Rome et, comme on pouvait s'y attendre, il était chauviniste romain. Sa seule absence connue de la ville fut un voyage en France en 1665, lorsqu'il fut invité par le roi Louis XIV à concevoir un ajout - finalement rejeté - au palais royal du Louvre. Tout au long de son séjour en France, il s'est plaint. Tout Paris, dit-il, valait moins qu'un tableau de l'artiste italien Guido Reni. Il a comparé les toits de la ville, parsemés de cheminées, à un peigne en laine et a qualifié le palais royal des Tuileries de "grande petite chose". Il complimenta l'architecte François Mansart mais nota à quel point il aurait pu être plus grand s'il avait vécu à Rome.
Après avoir rendu les illusions à grande échelle des statues de Borghèse et des commandes du Vatican, Bernini cherchait quelque chose de plus subtil quand il revint dans les années 1630 pour faire les portraits qu’il avait entrepris dans sa jeunesse. "Lorsque Bernini est revenu à la sculpture, ce n'était pas aussi virtuose, pas autant de feux d'artifice", explique Bacchi. "Il a essayé de capturer la vie de manière plus synthétique - non pas pour capturer chaque détail, mais pour donner une impression de vie."
Le buste qu’il a réalisé en 1632 avec Scipione Borghese, généralement considéré comme l’un des grands portraits de l’histoire de l’art. Le sculpteur a décrit de façon réaliste les grosses bajoues et le cou du prélat, les poches autour des yeux et les sourcils soulevés (ci-dessous) de façon si réaliste que l'on en ressort avec un sentiment palpable de ce que cela aurait été d'être en présence du prélat. Sa tête légèrement tournée sur le côté, ses lèvres écartées, est-il sur le point de partager des commérages énervants?
Encore plus extraordinaire est le buste achevé par Bernini en 1638 de Costanza Bonarelli, épouse d'un des assistants du sculpteur et également amoureuse de Bernini. Lorsqu'il a découvert qu'elle entretenait également une liaison avec son frère cadet, Bernini, connu pour son tempérament explosif, a réagi avec violence en attaquant son frère et en envoyant un serviteur couper le visage de Costanza avec un rasoir. Ce qui s’est finalement passé n’est pas clair, mais le Bernin a été condamné à une amende de 3 000 écus (somme énorme alors qu’une maison de taille à Rome pouvait être louée à 50 écus par an). Le scandale a poussé Urbain VIII à intervenir et à ordonner plus ou moins à Bernini de s'installer et de se marier, ce qu'il fît bientôt, à 40 ans, en mai 1639. Son épouse, Caterina Tezio, la fille d'un éminent avocat, le porterait 11 enfants, dont 9 ont survécu. Désormais ultra-respectable, il a assisté à la messe quotidienne pendant les 40 dernières années de sa vie.
Le buste de Costanza du Bernin est une œuvre avec peu de précédents. D'une part, les femmes ne sont généralement pas sculptées dans le marbre, à moins d'être nobles ou que les statues servent à leurs tombeaux. Et dans ces sculptures, elles étaient généralement représentées dans des coiffures élaborées et des robes riches - pas de manière informelle, comme Bernini l'avait Costanza, vêtue d'une minuscule chemise avec des cheveux non coiffés. "Il enlève tous les ornements importants pour le portrait du XVIIe siècle et se concentre sur la personne", explique Bacchi. "Vous voyez un peu de sa poitrine, de penser qu'elle respire, le pli de son cou, de sorte qu'elle semble bouger." Bacchi ajoute que le portrait interpelle si intensément le spectateur. "Parce que c'est juste son expression, rien ne peut vous distraire." La bouche légèrement ouverte et la tête tournée, Costanza est radieuse de vie. D'autre part, le buste est exceptionnel. Le marbre était cher. On pense que le portrait de Costanza par Bernini est le premier buste non mis en scène dans l'histoire de l'art réalisé par le sculpteur pour son propre plaisir.
Au cours d'une carrière qui se poursuivit jusqu'à ce que la paralysie fasse taire sa main peu avant sa mort, à l'âge de 81 ans, en 1680, Bernini connut un succès presque ininterrompu. Son seul revers sérieux intervint dans les années 1640 lorsque la mort d'Urban VIII fit entrer un nouveau pape, Innocent X, qui favorisa les rivaux du Bernin, notamment l'architecte Francesco Borromini et le sculpteur Alessandro Algardi. Un projet architectural de grande envergure pour le Bernin visant à ajouter deux clochers à Saint-Pierre a été annulé, ce qui a nécessité la démolition d'une tour déjà construite. Mais même Innocent X ne saurait nier le talent de Bernini. Lorsque le pape commanda une nouvelle fontaine pour la Piazza Navona, Bernini, sans y être invité, en composa un modèle. Innocent X a été amené dans une pièce contenant le modèle et il a été frappé. "La seule façon de résister à l'exécution de ses œuvres est de ne pas les voir", aurait-il déclaré. Dotée d'un obélisque, qui semble émerger sans être soutenue par un affleurement grossier de travertin, autour de laquelle s'écoulent de véritables eaux vives et des figures musclées de marbre, la fontaine aux quatre fleuves est un repère de la ville à ce jour.
Bernini était toujours après le maximum d'impact théâtral. En effet, avec ses autres talents, il était aussi un dramaturge professionnel. Dans l'une des pièces de théâtre qu'il a écrites, il a fait courir un mur d'eau sur son public, le faisant passer à travers des écluses au dernier moment qui provoquait un sursaut. Une autre de ses offres combinait deux pièces jouées simultanément sur une scène divisée par un canevas et regardées par deux auditoires distincts; les histoires s'emboîtaient intelligemment et chaque partie devait entendre l'autre.
Pour une sensibilité moderne, le sculpteur Bernini peut parfois sembler être trop le showman, fouillant dans un sac de tours pour faire plaisir à son public. Il a vécu assez longtemps pour entendre de telles critiques. Malgré son énorme célébrité (les foules se rassemblant le long de son chemin de France en 1665, comme si, comme il le disait, l'artiste était un éléphant), il avait prédit à juste titre que sa réputation se détériorerait avec le temps.
Ce pessimisme peut expliquer pourquoi Bernini était si déterminé à mettre en scène ses biographies. Cela pourrait également éclairer l'une de ses réalisations les plus célèbres, l'extase de sainte Thérèse, qu'il a exécutée pour une chapelle latérale de l'église Santa Maria della Vittoria de Rome de 1645 à 1652 et qu'il a appelée sa plus belle création. En son centre se trouve la sculpture de marbre blanc dans laquelle Teresa, convulsée par une douleur extatique, cède devant un ange sur le point de la percer de la flèche dorée de l’amour divin. De chaque côté de Teresa, Bernini a placé une boîte avec des sièges, semblables à ceux trouvés dans les théâtres, contenant quatre hommes. Mais dans chaque case, seul l'homme le plus proche de Teresa la regarde. Les autres discutent ou, dans un cas, lisent un livre. Bernini aurait-il pu anticiper un avenir dans lequel ses réalisations seraient pareillement ignorées? Si c'était le cas, il serait heureux de voir son génie exubérant recevoir à nouveau ce qui lui était dû.
Un contributeur fréquent, Arthur Lubow est basé à New York. Il a écrit sur les arts et la culture du Bhoutan en mars 2008.
