La tête d'Holopherne est à l'envers. son visage se tord de douleur. Judith enfonce son genou dans sa cage thoracique pendant qu'il se bat sauvagement, poussant son poing contre le squelette de sa servante. Alors que Judith coupe le cou d'Holopherne, du sang jaillit de sa gorge et coule sur les draps en lin blanc.
Près de 400 ans plus tard, même les citoyens blasés du monde moderne sont frappés par cette image: une peinture représentant le moment clé de l'histoire de Judith, la veuve juive qui sauve la ville de Béthulia de l'assaut d'assassinats en assassinant leur commandant. Pour les amateurs d'art italiens du début du 17ème siècle, avec leur goût pour l'imagerie dramatique, voire violente, le genre et la notoriété de l'artiste ne faisaient que renforcer l'effet de la peinture. Ternie par le scandale et entravée par une société qui s'attendait à ce que les femmes soient des religieuses ou des femmes, Artemisia Gentileschi est néanmoins devenue la femme peintre la plus accomplie de son époque. Selon l'inscription sur sa gravure, l'artiste Jérôme David, elle était: «Un miracle en peinture, plus facilement envié qu'imité».
De nos jours, après des siècles de négligence, Artemisia est partout. Le New York Times l' appelait «la fille de cette saison». Un nouveau roman populaire, The Passion of Artemisia de Susan Vreeland, a été publié en janvier et le mois suivant, Lapis Blue Blood Red, une pièce à son sujet, a été inaugurée. -Autoroute. (Plusieurs livres savants, un catalogue raisonné et deux autres romans ont également été écrits à son sujet. L'une de ses œuvres figurait même dans l'intrigue de la série Painted Lady de Masterpiece Theatre avec Helen Mirren. En 1997, elle faisait l'objet d'une Artemisia, un film français.) Le plus important, une exposition de ses œuvres - et celles d’Orazio, son père une fois de plus célébré - au Metropolitan Museum of Art de New York a beaucoup contribué à consolider sa réputation d’artiste dynamique et originale, une des rares femmes peintres de son temps suffisamment courageuse pour aborder des thèmes historiques et allégoriques.
«Orazio et Artemisia Gentileschi: un père et une fille peintres de l'Italie baroque» présente 51 peintures d'Orazio et 35 d'artemisia. Cette première rétrospective des œuvres du père et de la fille, présentée jusqu'au 12 mai au Met avant de s'installer au Saint LouisArt Museum (14 juin au 15 septembre), met en lumière leurs réactions divergentes aux influences baroques.
Bien que, dans le cas d’Artemisia, cette reconnaissance soit attendue depuis longtemps, la promotrice autonome à la volonté forte a connu un succès considérable de son vivant. Peintre de ducs, de princes, de cardinaux et de rois, elle fut la première femme à accéder à la prestigieuse Accademia del Disegno. «Je me suis vue honorée par tous les rois et dirigeants d'Europe à qui j'ai envoyé mes œuvres, non seulement avec de grands cadeaux, mais aussi avec les lettres les plus favorisées que je conserve avec moi», a-t-elle écrit à l'astronome Galilée, son ami, dans 1635. Mais ses réalisations artistiques ont dû faire face à un événement réel. À l'âge de 17 ans, elle a été violée par un collègue de son père. Le procès qui a suivi, ainsi que la transcription de 300 pages qui a survécu, ont façonné l'évaluation de l'histoire de l'artiste.
Orazio Gentileschi fut l'un des premiers peintres à répondre à une nouvelle esthétique née à Rome en 1600, le 7e été d'Artemisia. Le dévoilement d'une seule commission - les deux travaux du Caravage sur la vie de saint Matthieu - a introduit les éléments clés d'un nouveau canon, appelé à l'époque baroque. Jusqu'à cet été, Orazio avait assuré sa subsistance, ainsi que son épouse et ses quatre enfants, en exécutant des commandes plutôt fades pour divers retables et chapelles à Rome. Mais assommé par la vision de Caravaggio, Orazio, âgé de 37 ans, a adopté avec enthousiasme les récits dramatiques du jeune artiste, ses jeux d'ombres et de lumières dynamiques, ses compositions énergiques et ses plans rapprochés, tels que la croupe d'un cheval ou un cadavre en décomposition. Caravaggio a scandalisé le monde de l'art en peignant directement, de manière non idéalisée, à partir de modèles vivants, dont certains, selon la rumeur, étaient des prostituées; Ses rivaux ont même prétendu qu'il avait utilisé le corps d'une femme noyée comme modèle pour sa Mère du Christ, pieds nus et raidie, sur son lit de mort.
Orazio se lie d'amitié avec Caravaggio et fait le tour avec lui de tavernes bon marché. Mais peut-être en raison de la tête brûlée du jeune homme et du propre «tempérament sauvage» d'Orazio, comme l'a décrit un contemporain, l'amitié a été de courte durée. L'influence de Caravaggio, cependant, n'était pas. Pour la magnifique Madonna and Child (1609) d'Orazio, il avait pour modèle une voisine de la paroisse de Santa Maria del Popolo, où il résidait à l'époque, et son enfant. Sa représentation naturaliste de la Madone, sans auréole ni bijoux, allaitant tendrement, reflète l’influence de Caravaggio et suggère un côté plus doux du personnage d’Orazio.
Artemisia avait 12 ans en 1605, année du décès de sa mère, Prudentia Montoni, en couches. Au début, Orazio n'avait aucune ambition artistique pour sa fille unique, mais envisageait plutôt une vie de religieuse. Mais l'ambition et le talent d'Artemisia se sont rapidement affirmés. À l'âge de 15 ans, sous la tutelle de son père, elle avait commencé à assimiler les méthodes de Caravaggio. Pour sa plus ancienne peinture connue, Susanna and the Elders (1610), elle a probablement utilisé un modèle vivant, peut-être elle-même reflétée dans un miroir. Représentant une scène de l'histoire biblique de Susanna, dans laquelle deux aînés convoitent une jeune matrone, Artemisia dépeint une femme nue voluptueuse contournée en position de défense par les avances de deux lechers conspirateurs. Le travail s'avérerait trop prophétique.
Bien qu'Orazio maintienne sa fille confinée chez lui, selon la coutume chez les respectables Romains de l'époque, le domicile de Gentileschi servit également d'atelier, avec un trafic constant de modèles, de collègues et de clients. La proximité des hommes a alimenté des rumeurs qui ont terni la réputation du jeune Artemisia. Le 6 mai 1611, les commérages se sont transformés en blessures réelles. Ayant confié la surveillance de sa fille de 17 ans à un ami de la famille, Orazio était absent de la maison lorsque son associé et peintre peintre, Agostino Tassi, est entré dans la maison et a violé Artemisia.
À l'époque, le viol était davantage perçu comme un crime contre l'honneur d'une famille que comme une violation de la femme. Ainsi, ce n'est que lorsque le Tassi marié a renié sa promesse d'épouser Artemisia qu'Orazio a engagé des poursuites contre lui. Au cours des huit mois de procès qui ont suivi, Artemisia a déclaré qu'elle peignait quand Tassi entra dans la pièce en criant: «Pas tellement de peinture, pas tellement de peinture.» Il attrapa ensuite la palette et les pinceaux de ses mains et les jeta au sol. . Elle s'est battue et a gratté en vain, l'attaquant finalement avec un couteau. Pour établir sa véracité, les autorités ont procédé à un test au détecteur de mensonges primitif - sous la forme de torture à l'aide de vis à oreilles, une pratique courante à l'époque. Alors que les cordes étaient resserrées autour de ses doigts, elle aurait crié à Tassi: «Voici l'anneau que vous me donnez et ce sont vos promesses.
Elle doit avoir passé le test. Tassi a été reconnu coupable et condamné à un bannissement de cinq ans de Rome (une peine apparemment jamais appliquée). Pour éloigner Artemisia de Rome et du scandale qui l'accompagnait, Orazio lui ordonna d'épouser un peintre mineur florentin, Pierantonio Stiattesi. Peu de temps après le mariage, les nouveaux mariés sont partis pour Florence, où Orazio avait sollicité le parrainage de sa fille auprès de la grande-duchesse de Toscane. «[Elle est] devenue si habile que je peux oser dire qu’aujourd’hui, elle n’a aucun pair», s’était-il vanté auprès de la duchesse. “En effet, elle a produit des œuvres qui démontrent un niveau de compréhension que même les principaux maîtres de la profession n’ont peut-être pas atteint.”
Le travail d'Artemisia à Florence, où elle a perfectionné son sens de la couleur dans des autoportraits et des peintures telles que La Conversion éblouissante de Madeleine, marquerait le premier pas sur son chemin vers la renommée artistique. Au moment où elle quitta Florence en 1620 ou 1621, alors qu’elle était dans la vingtaine, elle avait déjà peint au moins sept œuvres pour le très influent grand-duc Cosimo II de Médicis et sa famille. Mais comme elle lui écrivait, «des problèmes à la maison et avec ma famille» - la perte de trois enfants et l'infidélité apparente de son mari et ses dépenses extravagantes - avaient eu des conséquences néfastes.
Désireuse de prendre un nouveau départ, elle a déménagé à Rome et a pris une maison sur la Via del Corso avec son mari et sa fille Prudentia (la seule de leurs quatre enfants à avoir survécu). La détresse financière et la jalousie de son mari ont toutefois continué à éroder son mariage. Une nuit de 1622, après avoir trouvé un groupe d'Espagnols sur le seuil de la porte en train de faire la sérénade à sa femme, Pierantonio en aurait coupé une au visage. Il a ensuite quitté Artemisia et Prudentia (qui deviendraient également un artiste).
La mère célibataire trouva des commandes difficiles à obtenir (les goûts romains avaient changé alors qu'Artemisia était à Florence). En 1627, dans l'espoir d'un nouveau patronage, elle s'installe à Venise où elle reçoit une commande de Philip IV d'Espagne pour peindre une œuvre d'accompagnement de Discovery of Achilles de Peter Paul Rubens et Anthony van Dyck. Deux ans plus tard, après avoir fui la peste de 1630 (qui a anéanti un tiers de la population de Venise), Artemisia s'est installée à Naples, alors sous domination espagnole. Là, elle a achevé le premier retable de sa carrière et une commande publique pour une grande église - des honneurs qui lui avaient échappé peut-être à cause de son sexe. Au fil des années, Artemisia se plaignait à plusieurs reprises des pièges de la concurrence dans un domaine exclusivement masculin. «Vous vous sentez désolé pour moi parce que le nom d'une femme soulève des doutes jusqu'à ce que son travail soit vu», a-t-elle écrit à son dernier mécène, Don Antonio Ruffo, râlant de devoir négocier les prix et de défendre constamment la valeur et l'originalité de son art. "Si j'étais un homme", a-t-elle déclaré, "je ne peux pas imaginer que cela se serait passé de cette façon."
Orazio était resté à Rome quand Artemisia était parti pour Florence et avait acquis la réputation d'être l'un des meilleurs peintres de cette ville, remportant des commandes pour d'importants retables et gagnant le patronage de la riche famille Savelli. En 1621, à l'invitation du noble génois Giovan Antonio Sauli, il s'installe à Gênes, où il se lance dans la phase la plus marquante de sa carrière, peignant une série de compositions sensuelles pour Sauli: une Madeleine pénitente, un Danaë et le Lot multifiguré . Ses filles . C’est ici qu’il a également peint son Annonciatio n magistrale. «Ce sont des œuvres d'art époustouflantes», déclare Judith Mann, conservatrice de l'art européen du Saint LouisArt Museum et co-conservatrice de l'exposition actuelle. "Ils vous font haleter lorsque vous entrez dans la pièce."
Dans l' Annonciation d'Orazio, une représentation de l'ange Gabriel agenouillé devant la Vierge Marie, un rideau rouge opulent, des draps d'un blanc éclatant et le fin foulard en or de la Vierge attirent la lumière. La disposition formelle des personnages par Orazio confère à la peinture une solennité dévotionnelle. La peinture suggère la divergence stylistique entre père et fille après chaque départ de Rome. Orazio a tempéré le drame qu'il a appris du Caravage avec son propre sens du raffinement. Ses compositions plus formelles mettent l'accent sur la couleur et un rendu précis de la surface et de la texture plutôt que sur des gestes dramatiques. Artemisia a créé une impression d'immédiateté et a utilisé des détails révélateurs, tels que l'élégant bracelet entourant le bras meurtrier de Judith, comme contrepoint à ses représentations graphiques, renforçant ainsi le drame.
Dans Artemisia, vers 1625-1627, Judith et son servante, version moins effrayante de la mort d'Holopherne souvent citée comme une étude de cas du haut baroque, Judith et sa servante font une pause, semblant entendre un bruit derrière la tente d'Holopherne. L'intérieur sombre est éclairé de manière théâtrale par une seule bougie. La main de Judith protège son visage de la lueur, attirant l'attention sur le gant de fer jeté par Holopherne. Le regard du spectateur se dirige vers l'objet entre les mains de la servante: la tête coupée d'Holopherne.
«Les peintures de ce que vous ne pouvez pas voir, de ce que vous ne pouvez pas entendre, abondent dans l'art du XVIIe siècle», explique Keith Christiansen, conservateur des peintures italiennes au Met et cocurator de l'exposition. Dans une peinture du même thème réalisée 20 ans plus tôt, Orazio a adopté une approche différente. Dans sa version, les femmes ont également l’air hors scène, mais leur langage corporel est plus stylisé. Les plis de leurs robes correspondent, de même que leurs profils, comme si les deux assassins étaient en train de danser. «Artemisia emprunte souvent la route George Lucas pour obtenir un effet théâtral», explique Christiansen. «Elle veut que tu sois complètement repoussé. Orazio communique ce moment psychologique de manière formelle, rendant belle même la tête laide. Il privilégie le tissu; elle favorise le sang. Il est la chaussure douce à son stylet. "
Étant donné le traumatisme précoce d'Artemisia, de nombreux téléspectateurs modernes voient dans des œuvres telles que Judith and Her Maidservant et, plus particulièrement, Judith Slaying Holopherne, une peinture de vengeance. Mais les spécialistes ne sont pas d'accord sur la signification du viol dans son travail. Les clients fortunés ayant un goût pour la violence et l'érotisme ont peut-être autant eu à voir avec son sujet que des souvenirs douloureux (et Judith était également un sujet populaire auprès des artistes masculins). En outre, comme le note Mann, moins du quart des peintures connues d’Artemisia présentent des femmes vengeantes. «Nous ne donnons pas son dû à Artemisia si nous la voyons dans cette ornière», dit Mann. "Nous attendons probablement beaucoup à cause de cette attente." Il manque également, hélas, la plupart des peintures sur lesquelles sa réputation de portraitiste a été construite. Il ne reste que le Portrait d'un Gonfaloniere (magistrat civique) et quelques autoportraits, tels que La Pittura . Dans Autoportrait en tant que joueur de luth, probablement peinte alors qu'Artemisia était à Florence, l'artiste, d'une beauté sereine, se présente comme une musicienne vêtue d'une élégante robe florentine.
Alors qu'Orazio entrait dans la soixantaine, son succès à Gênes l'a encouragé à commercialiser ses compétences auprès de Marie de Médicis, reine mère de France et membre de la plus prestigieuse famille de Toscane. C'est à sa demande qu'il s'installe à Paris en 1624, où il exécute des peintures pour son palais du Luxembourg. Le lien entre Orazio et la reine mère rapportait d'autres dividendes. Peu de temps après le mariage de sa fille Henrietta Maria avec Charles Ier d'Angleterre, Orazio fut recruté par le duc de Buckingham, qu'il avait rencontré lors du mariage, pour se rendre à la cour du roi d'Angleterre.
Orazio, âgé de 62 ans, a été installé dans les quartiers les plus spacieux de Londres. On lui a offert de généreux frais de subsistance et il a été invité à des dîners avec des redevances. Seul peintre italien et l'un des rares artistes catholiques à Londres, il s'est frayé un chemin dans le cercle de la reine catholique Henrietta Maria. Elle le fit bientôt travailler sur le projet le plus important de sa carrière - le plafond de sa maison à Greenwich - une représentation de neuf figures de figures allégoriques.
En 1638 ou 1639, après avoir échappé à une convocation de quatre ans de Charles Ier et à une requête de son père, Artemisia s'installa elle-même à Londres. Ses tentatives pour obtenir du travail auprès de puissantes relations en Italie avaient échoué et, malgré la perspective désagréable de travailler pour un roi protestant et la tension du voyage, elle avait cruellement besoin d'argent.
Les détails de toute réunion avec son père - cela fait au moins 17 ans qu'ils ne se sont pas vus - sont perdus. En février 1639, Orazio meurt à l'âge de 75 ans, après 13 années de service à la cour de Charles Ier, qui lui rendit hommage en lui offrant de somptueuses obsèques.
Artemisia est restée à Londres pendant deux ans, jusqu'à ce que l'assurance du travail la ramène vers 1641 à Naples, où elle vécut jusqu'à sa mort en 1652 ou 53, produisant des œuvres telles que Galatea et Diana at Her Bath pour Don Antonio Ruffo . Quand il lui offrit moins que le prix convenu pour la Diane, Artemisia fut furieuse: "Je pense que Votre Très Illustre Seigneurie ne subira aucune perte avec moi", écrit-elle en 1649, "et que vous retrouverez l'esprit de César. dans cette âme de femme. "
En 1653, peu après la mort d’Artemisia, deux célèbres poètes, Pietro Michiele et Gianfrancesco Loredan, dont ce dernier lui avait déjà écrit des lettres d’amour, collaborèrent à la publication d’un poème écrit de sa voix: « Pour peindre ses portraits et celui-là, / j’ai acquis un mérite infini dans le monde./ En gravant les cornes [du cocu] que j’ai donné à mon mari, / j’ai abandonné le pinceau et pris le ciseau. ”
Même s’il s’agit peut-être des sentiments d’un prétendant rejeté, les répliques illustrent bien le dilemme historique d’Artemisia: pendant des siècles, son talent a été éclipsé par les rumeurs et le scandale entourant sa vie personnelle. Maintenant, elle reçoit la reconnaissance qu’elle estime méritée. "Les œuvres", a-t-elle déclaré une fois, "parleront d'elles-mêmes".
