Virginie Avegno Gautreau, originaire de Louisiane et mariée à un banquier français prospère, a émerveillé la société parisienne. Les gens parlaient autant de ses amours réputées que de sa beauté exotique. À la fin de 1882, déterminé à saisir l’image distinctive de Madame Gautreau, le jeune peintre américain John Singer Sargent la poursuivit comme un chasseur de trophées. Au début, elle a résisté à ses importunes pour s'asseoir pour un portrait, mais au début de 1883, elle a acquiescé. Au cours de cette année-là, chez elle à Paris et dans sa maison de campagne en Bretagne, Sargent a peint Gautreau lors de séances qu’elle couperait de façon péremptoire. Entre les séances, il avait eu suffisamment de temps libre pour prendre un autre portrait - celui-ci avait été commandé - de Daisy White, épouse d'un diplomate américain sur le point d'être affectée à Londres. Sargent espérait afficher les deux tableaux - le sophistiqué Gautreau vêtu d'une robe de soirée noire décolletée et le blanc parfait, plus blanc, dans une robe à volants crème et blanche - en 1883 au Salon de Paris, l'exposition d'art la plus prestigieuse du ville. En raison de retards, les peintures finies ne seraient exposées que l'année suivante, respectivement au Salon de Paris et à la Royal Academy de Londres. Les voir ensemble comme Sargent l’entend est l’un des plaisirs des "Américains à Paris, 1860-1900", qui se trouvent maintenant au Metropolitan Museum of Art de New York (après des arrêts antérieurs à la National Gallery de Londres et au Museum of Fine Arts, Boston) jusqu'au 28 janvier 2007.
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Les deux portraits sont comme des panneaux indicateurs opposés aux routes que Sargent pourrait choisir de parcourir. Gautreau se souvient de Velázquez, maître espagnol du XVIIe siècle, dont Édouard Manet et de nombreux peintres modernes ont été inspirés par des portraits intégraux radicalement rédigés dans une palette restreinte de noirs, de gris et de bruns. The White rappelle les représentations aux couleurs pastel réalisées par des peintres de la société anglaise du XVIIIe siècle, tels que Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough et George Romney.
Le menton et la chair poudreuse de Gautreau, dont la robe était légèrement tombée de l'épaule, provoquaient un scandale. le peintre et la garde d'enfants ont été vilipendés comme "détestables" et "monstrueux". Un critique a écrit que le portrait était "offensant par sa laideur insolente et son mépris de toutes les règles de l'art". Dans l'atelier de Sargent, le soir de l'ouverture du salon, la mère de Gautreau s'est plainte à l'artiste que "tout Paris se moque de ma fille. Elle est ruinée". Il a résolument rejeté sa demande de suppression de la photo. Mais après la fermeture de l'exposition, il a repeint la sangle tombée pour la remettre à sa place. Il a conservé le tableau dans sa collection personnelle et, lorsqu'il l'a finalement vendue au Metropolitan Museum en 1916, il a demandé qu'il soit identifié uniquement comme un portrait de "Madame X". C'est "la meilleure chose que j'ai faite", écrivait-il à l'époque.
La réaction indignée au portrait de Gautreau a permis de pousser Sargent vers le portrait plus sécuritaire de la société. Il était plus intéressé par le plaisir que par le défi de son public. C’est peut-être à cela que pensait le romancier Henry James quand il écrivait à un ami en 1888 qu’il avait toujours «considéré Sargent comme un grand peintre. Il serait encore plus grand s’il avait une ou deux choses qu’il n’était pas - mais il ferait "
La description faite par James de l'influence de Paris sur les peintres américains de la fin du XIXe siècle est toujours valable: "Cela ressemble à un paradoxe, mais c'est une vérité très simple: quand on cherche aujourd'hui" l'art américain ", on le trouve principalement à Paris ", écrit-il en 1887." Quand on le trouve en dehors de Paris, on y trouve au moins beaucoup de Paris. "
La Ville lumière a brillé comme un phare pour de nombreux artistes américains, qui se sentaient mieux appréciés que dans leur propre pays, où les affaires sont une affaire. À la fin des années 1880, on estimait qu'un artiste américain sur 7 000 vivant à Paris sur 7 000 était artiste ou étudiant en art. Pour les femmes en particulier, la capitale française offrait une liberté enivrante. "Ils étaient américains, ils n'étaient donc pas liés par les conventions de la société française", déclare Erica E. Hirshler du Museum of Fine Arts de Boston, l'un des trois conservateurs de l'exposition. "Et ils n'étaient plus en Amérique, alors ils ont également échappé à ces restrictions."
Ellen Day Hale, un autoportrait saisissant, peint juste avant son retour dans son pays natal, Boston, montre bien le propos. Vue d'en bas, la tête légèrement penchée, Hale en est le flâneur - cette poussette désengagée, mais extrêmement perspicace, dans la foule parisienne célébrée par le poète Charles Baudelaire comme l'archétype de la figure moderne (par laquelle, naturellement, il voulait dire "homme"). "C'est un portrait incroyable pour une femme en 1885 d'être aussi direct, direct et déterminé", a déclaré Hirshler.
En Amérique, seules Philadelphie et New York pourraient offrir ce type de formation artistique rigoureuse, basée sur l'observation du modèle de nu, disponible dans la capitale française. "Allez directement à Paris", a confié William Morris Hunt, éminent peintre de Boston, à un étudiant en art de 17 ans. "Tout ce que vous apprendrez ici, vous devrez désapprendre." Paris offrait à l’aspirant artiste trois options pédagogiques. Le plus célèbre (et le plus difficile à entrer) a été l’École des Beaux-Arts, la vénérable institution d’État qui a dispensé un enseignement gratuit aux étudiants admis, sous la supervision de personnalités du Salon telles que les artistes Jean-Léon Gérôme et Alexandre Cabanel. par un examen hautement compétitif. Un système parallèle d'académies privées dispensait une formation comparable moyennant des frais. (Les femmes, exclues de l'École jusqu'en 1897, payaient généralement deux fois plus que les hommes.) Le plus grand succès de ces entrepreneurs en éducation artistique était Rodolphe Julian, dont l'Académie Julian avait attiré tellement de candidats qu'il ouvrait plusieurs succursales dans la ville. . Enfin, les peintres ont proposé une voie de tutelle moins formelle en examinant et en critiquant le travail des étudiants, souvent pour la simple satisfaction du mentorat. (Les étudiants ont fourni un studio et des modèles.)
Le sentiment d'être un étudiant en art à l'époque est clairement exprimé dans la représentation de 1891 d'un atelier de l'Académie Julian par Jefferson David Chalfant (p. 81). Des groupes d'hommes au niveau des chevalets se rassemblent autour de modèles nus, qui maintiennent leurs poses sur des tables en planches servant de socles de fortune. De faibles rayons de soleil filtrent à travers la lucarne, éclairant les dessins des élèves et les peintures sur les murs. Un voile de fumée de cigarette flotte dans l'air si visiblement bouché qu'il peut encore, plus d'un siècle plus tard, provoquer une toux involontaire.
En dehors des salles de conférence, à partir des années 1860, les impressionnistes français redéfinissaient le sujet artistique et développaient des techniques originales. Dans leurs paysages urbains, ils ont enregistré des prostituées, des buveurs solitaires et des foules aliénées. Dans leurs paysages, ils ont rejeté les conventions de l'ombrage noir et des tons progressivement modulés au lieu de regarder de près les motifs de lumière et de couleurs qui diffusent une image à l'œil et la reproduisent avec des touches de peinture. Même en représentant quelque chose d'aussi familier qu'une meule de foin, Claude Monet repensait la manière dont un pinceau peut rendre une expérience visuelle.
Profitant de leur proximité, de nombreux jeunes artistes américains à Paris se sont rendus à l'épicentre du mouvement des impressionnistes, la retraite rurale de Monet au nord-ouest de la ville à Giverny. En 1885, Sargent et un autre jeune peintre, Willard Metcalf, pourraient avoir été les premiers Américains à rendre visite à Monet. Dans The Ten Cent Breakfast, que Metcalf peint deux ans plus tard, il complète sa formation de l’Académie Julian sur la scène sociale florissante des visiteurs à l’Hôtel Baudy, un lieu de prédilection de Giverny. Cependant, dans cet environnement, l’impressionnisme l’impressionna visiblement: son champ Poppy Field (Paysage à Giverny) de 1886 doit beaucoup au style impressionniste (et au sujet traité) de Monet. À l'été de 1887, d'autres artistes américains, dont Theodore Robinson et John Leslie Breck, faisaient le pèlerinage.
Monet a prêché la vertu de peindre des scènes de son environnement natal. Et bien que Sargent soit resté expatrié toute sa vie, beaucoup d'Américains ayant étudié en France sont rentrés aux États-Unis pour développer leur propre marque d'impressionnisme. Certains ont commencé des colonies d'été pour artistes - à Cos Cob et Old Lyme, dans le Connecticut; Gloucester, Massachusetts; et East Hampton, à New York, qui ressemblaient aux repaires des peintres français de Pont-Aven, Grez-sur-Loing et Giverny. Ces jeunes artistes ressemblaient beaucoup aux chefs américains d’un siècle plus tard qui, après avoir appris l’importance d’utiliser des ingrédients frais et de saison des pionniers français de la nouvelle cuisine, avaient imaginé des menus mettant en valeur les récoltes californiennes, mais dont le goût était incontestablement français. Une odeur gauloise résonne dans les ports de Robinson, Port Ben, Delaware et Hudson (1893) - avec son ciel couvert de nuages et son paysage plat de l'État de New York évoquant la plaine du nord de la France - ainsi que dans la vue de Breck sur la banlieue de Boston, Grey Day sur Charles (1894), avec ses nénuphars et ses joncs rappelant Giverny.
L'impressionnisme que les Américains rapportaient de France était décoratif et décoratif. Il a réitéré les techniques mises au point en France et évité les vérités déplaisantes de la vie urbaine américaine. «Ce qui distingue l’impressionnisme américain, pour le meilleur ou pour le pire, c’est qu’il est tard», déclare H. Barbara Weinberg du Metropolitan Museum, l’un des conservateurs du spectacle. "L'impressionnisme français est présenté à ces artistes complètement formés comme quelque chose à développer et à adapter. Ils ne sont pas là à la limite de l'invention." Le mouvement est apparu en Amérique au moment même où il avait 20 ans, il était en perte de vitesse en France. "Dès 1886, Renoir rejette même ses propres efforts impressionnistes relativement conservateurs, et Seurat défie l'impressionnisme avec dimanche après-midi sur l'île de La Grande Jatte ", explique Weinberg. Mais en Amérique, 1886 marque l'apogée de l'impressionnisme - l'année des expositions historiques organisées à New York par Paul Durand-Ruel, principal marchand parisien d'impressionnistes français, offrant une opportunité à ces malheureux qui n'étaient jamais allés à France pour voir ce que tout le tumulte était sur.
Pour de nombreux visiteurs, la révélation de l'exposition actuelle sera une introduction à certains artistes dont la réputation s'est estompée. L'un d'entre eux est Dennis Miller Bunker, qui semblait destiné à de grandes choses avant sa mort d'une méningite en 1890, à l'âge de 29 ans. Bunker avait étudié avec Gérôme à l'École des Beaux-Arts, mais il développa son flair impressionniste après avoir quitté la France., probablement du fait de son amitié avec Sargent (les deux favoris du riche collectionneur Isabella Boston Gardner de Boston) et d’une familiarité avec les nombreuses peintures de Monet qu’il a vues dans des collections publiques lorsqu’il s’est installé à Boston. Ses Chrysanthèmes de 1888 dépeignent une profusion de fleurs en pot dans une serre de la résidence d'été des Gardners. Les chrysanthèmes sont un travail de pionnier avec son pinceau audacieux et ses couleurs vives.
Bien que de nombreux artistes américains aient fini par se considérer comme des impressionnistes, un seul exposerait jamais avec les impressionnistes français eux-mêmes. Mary Cassatt était à bien des égards un phénomène singulier. Née à Pittsburgh en 1844, elle a déménagé avec sa famille aisée en Europe pendant son enfance et a passé la majeure partie de sa vie en France. Une exposition de pastels Degas qu’elle a vue à 31 ans dans la vitrine d’un marchand parisien a transformé sa vision. "J'avais l'habitude d'aller aplatir mon nez contre cette fenêtre et d'absorber tout ce que je pouvais de son art", a-t-elle écrit plus tard. "Cela a changé ma vie. J'ai vu l'art alors que je voulais le voir." Elle se lia d'amitié avec ce peintre plus réfractaire et après que le Salon eut rejeté son travail en 1877, il lui suggéra de se montrer aux côtés des impressionnistes. Lors de leur prochaine exposition, qui ne se tiendra qu'en 1879, elle est représentée par 11 peintures et pastels. "Elle a un talent infini", a proclamé Degas. Elle a ensuite participé à trois autres spectacles.
"Lorsque Cassatt se porte bien, elle se défend facilement face à ses homologues françaises", explique Weinberg. "Elle parle l'impressionnisme avec un accent différent, bien que je ne sache pas qu'on puisse le dire avec un accent américain, car elle n'était pas en Amérique beaucoup après 1875." Le sujet de Cassatt différait du tarif habituel des impressionnistes. En tant que femme, elle ne pouvait librement visiter les bars et les cabarets que Degas et ses collègues ont immortalisés. Sa spécialité était les scènes intimes de mères avec leurs enfants.
Pourtant, même Cassatt, malgré ses grandes réalisations, était plus adepte que leader. Il y avait juste un peintre américain vraiment original à Paris: James Abbott McNeill Whistler. Plus âgé que la plupart des autres artistes de cette exposition et, après une petite enfance en Nouvelle-Angleterre, résident de longue date en Europe (principalement à Londres et à Paris), il était un innovateur radical. Ce n’est qu’après les expressionnistes abstraits du New York du milieu du XXe siècle que l’on rencontre d’autres artistes américains dotés de la personnalité et de la créativité nécessaires pour inverser le sens de l’influence entre les continents. "Il est en avance sur le peloton, parmi les Américains mais aussi parmi les Français", a déclaré Weinberg. "Ce qu'il fait, c'est passer du réalisme au post-impressionnisme sans passer par l'impressionnisme." L'exposition montre à quel point cette transformation a été étonnamment rapide - du paysage marin réaliste de la côte bretonne (1861), qui rappelle son ami Gustave Courbet; la Symphonie en blanc n ° 1, symboliquement suggestive : La fille blanche (1862), qui représente une jeune femme aux yeux écarquillés (sa maîtresse, Jo Hiffernan); et, enfin, à l’émergence, en 1865, d’un style postimpressionniste mature dans des tableaux tels que La mer et l’ harmonie en bleu et argent: Trouville (non inclus dans la version new-yorkaise du spectacle), dans lesquels il divise la toile en larges bandes de couleur et applique la peinture aussi finement, disait-il, comme un souffle sur une vitre. À partir de ce moment, Whistler ne penserait plus à la matière comme à une matière à travailler harmonieusement, comme un compositeur joue avec un thème musical pour produire une ambiance ou une impression. Les peintures purement abstraites de Mark Rothko se situent juste au-dessus de l'horizon de Whistler.
Cependant, comme le montre clairement cette exposition, la plupart des peintres américains à la fin du XIXe siècle à Paris étaient des conformistes et non des visionnaires. Childe Hassam était le principal pratiquant américain de l’impressionnisme. Il partageait l’amour de la beauté de Whistler, mais pas son esprit avant-gardiste. Arrivé à Paris en 1886 à l'âge relativement avancé de 27 ans, Hassam était déjà un peintre de talent et trouva ses leçons à l'Académie Julian comme une "absurdité". Il a plutôt choisi de peindre des scènes de rue pittoresques dans le style impressionniste. De retour en Amérique en 1889, il n'apprécie guère l'idée qu'un artiste doive documenter la vie moderne, même si elle est sévère, mais la ville de New York qu'il a choisie de représenter est uniformément attrayante, et la campagne plus encore. En visitant son amie, la poète Celia Thaxter, sur les Isles of Shoals, dans le New Hampshire, il a peint une série d'images de fleurs de renom dans son jardin. Même dans cet endroit idyllique, il a dû supprimer des fragments tordus de tourisme commercial envahissant.
Hassam a nié catégoriquement avoir été directement influencé par Monet et les autres impressionnistes, ce qui impliquait l'ancienne école de peintres français Barbizon et le paysagiste néerlandais Johan Barthold Jongkind. Mais son désaveu de Monet était malhonnête. Les célèbres "peintures de drapeaux" de Hassam - des scènes de la Cinquième Avenue drapées dans un brame patriotique, qu'il a commencées en 1916 après un défilé à New York pour soutenir la cause alliée de la Première Guerre mondiale - ont tiré leur lignée de La Rue Montorgeuil à Monet , Paris, Festival du 30 juin 1878, qui a été exposée à Paris en 1889, alors que Hassam y était étudiant. Malheureusement, quelque chose s'est perdu dans la traduction. L'excitation et l'énergie confinée de la scène de Monet deviennent statiques dans le traitement de Hassam: toujours belles, mais embaumées.
En effet, à l'époque des peintures au drapeau de Hassam, la vie de l'Académie française et de l'impressionnisme français avait complètement disparu. Séduisante comme toujours, Paris reste la capitale de l’art occidental, mais l’art a changé. Maintenant, Paris était la ville de Picasso et Matisse. Pour la nouvelle génération de peintres américains modernes affluant à Paris, "académique" était péjoratif. Ils auraient probablement trouvé le portrait d'une belle société dans une robe décolletée un peu conventionnelle et pas du tout choquante.
Arthur Lubow vit à Manhattan et contribue aux sujets culturels dans le New York Times Magazine .
