Connecter le présent au passé est la mission centrale des historiens, et en particulier des historiens travaillant dans les musées. Une nouvelle exposition intitulée «Dark Fields of the Republic», que j'ai organisée pour la National Portrait Gallery, examine les photographies d'Alexander Gardner, élève de Mathew Brady, qui a été parmi les premiers à documenter les horreurs des champs de bataille de la guerre de Sécession. Au cours de la période moyenne héroïque et tragique du XIXe siècle américain, ce sont les images choquantes de Gardner qui ont contribué à l’inauguration du monde moderne.
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Martha McDonald, une artiste de performance basée à Philadelphie, avait été attirée par la question des rituels de deuil victoriens dans ses œuvres précédentes, The Lost Garden (2014) et The Weeping Dress (2012), et lorsque nous lui avions demandé de créer une pièce pour accompagner et amplifier le film. thèmes du spectacle Gardner, elle a facilement accepté.
Gardner est l'une des figures majeures de la révolution photographique de l'art et de la culture aux États-Unis et en Europe au milieu du XIXe siècle. Originaire d'Écosse et issu de la classe ouvrière, Gardner était fasciné par les nouvelles technologies de la photographie et a trouvé un emploi dans le studio de Brady pour lequel il a réalisé la photographie de portrait et, surtout, il a commencé à photographier les paysages de bataille de la guerre de Sécession. Le succès de ses photographies dans son exposition "The Dead at Antietam" en 1862 a permis à Gardner de se lancer seul, de créer sa propre galerie à Washington et de continuer à prendre des photos de la guerre et plus tard de l'ouest américain.
Afin de suggérer toutes les dimensions de cette expérience passée, des programmes artistiques et culturels en poésie, en danse et en arts de la scène soutiendront l'exposition. McDonald, qui était en train de créer son œuvre Hospital Hymn: Elegy pour les soldats perdus, s'est assise avec moi pour discuter de ses intentions et de ses objectifs artistiques, ainsi que de sa carrière d'artiste de performance. La pièce fera ses débuts le 17 octobre au musée.
David Ward: Le bâtiment de la Galerie du portrait était utilisé comme dépôt de troupes, comme hôpital et Walt Whitman travaillait comme infirmière dans le bâtiment. Dans quelle mesure l'histoire du bâtiment a-t-elle joué dans la conception de votre travail?
Lors de ma première visite sur le site, j'ai tout de suite été frappé par l'idée que ce magnifique et majestueux édifice était autrefois rempli de malades et de mourants. J'ai commencé à penser à tous les esprits qui étaient encore présents dans le bâtiment et je pensais que c'était un territoire très riche à exploiter. Après cette visite, je suis rentré chez moi et j'ai lu les Specimen Days de Whitman, qui évoquent en grande partie son activité d'infirmière pendant la guerre de Sécession. Whitman écrit spécifiquement sur les soldats en visite à l'hôpital des brevets et sur l'étrangeté de voir tous les lits alignés à côté des cas de modèles de brevets, en particulier la nuit lorsqu'ils sont allumés. J'ai été frappé de voir à quel point Whitman était obsédé et déchiré par le «soldat inconnu» - les milliers de soldats de l'Union et de soldats confédérés décédés loin de chez eux, sans famille ni amis à proximité, et à quel point ils étaient enterrés en masse, sans marque. des tombes, ou pas enterrées du tout, juste laissé pour décomposer dans les bois ou sur le champ de bataille.
La deuxième chose qui m'a frappé a été la fascination de Whitman pour la nature, témoin de la souffrance et de la perte de la guerre. Il imagine un soldat blessé au combat rampant dans les bois pour y mourir, son corps ayant été oublié par les équipes d'inhumation tombées plusieurs semaines plus tard au cours d'une trêve. Whitman écrit que le soldat "s'effondre sur la Terre nourricière, sans sépulture ni identité". Je lis maintenant, à la lecture de la République de la Souffrance de Drew Gilpin Faust, qu'il ne s'agissait pas d'un incident imaginaire, mais d'un incident qui a touché des milliers de soldats pendant la guerre. Les poèmes Specimen Days et Whitman, publiés plus tard dans la Seconde Guerre mondiale, suggèrent que les corps de ces soldats inconnus sont devenus le compost de la nation - leur esprit est maintenant présent dans chaque brin d'herbe, chaque gerbe de blé et chaque fleur. Il écrit: «… les morts infinis - la terre entière saturée, parfumée de l'exhalation de leurs cendres impalpables dans la chimie de la Nature distillée, et le sera pour toujours, dans chaque futur grain de blé et d'épi de blé, et chaque fleur qui poussera et nous respirons à chaque respiration…
L'artiste de performance Martha McDonald présente sa nouvelle œuvre Hospital Hymnal: Elegy for Lost Soldiers à la National Portrait Gallery le 17 octobre 2015 à 13 h (photographie de Kelly Cobb). DW: Le portfolio de Gardner, "The Dead at Antietam" a fait sensation lorsqu'il a été exposé à New York en octobre 1862. Le New York Times a déclaré que les photographies avaient une "terrible distinction" qui rappelait aux civils la réalité de la guerre. Souhaitez-vous parler un peu de la façon dont les thèmes de l'exposition ont joué dans la façon dont vous avez conceptualisé la pièce?
Je pensais à la façon dont je pourrais exprimer cette idée lors d’une représentation dans la Grande Salle et j’ai eu cette vision de remplir toute la salle de fleurs en feutre rouge - le genre de fleurs qu’une veuve, une mère ou une sœur endeuillée aurait pu créer en elle. Salon du XIXe siècle en soie ou en papier ou en cire pour commémorer son bien-aimé perdu. Je l’envisageais comme un empilement du travail de toute cette douleur, de la douleur d’une nation en deuil.
Ensuite, j'ai eu l’idée de suggérer l’hôpital temporaire en tapissant le lit avec des lits militaires recouverts de draps blancs et de mettre les fleurs rouges dans des taies d’oreiller et de libérer les fleurs du spectacle en coupant chaque oreiller pour suggérer les blessures soignées. l’hôpital des brevets et le sang versé. Je voulais suggérer à la fois les pertes en vies humaines, mais aussi le travail de deuil accompli par tous ceux qui restaient, qui avaient du mal à faire le deuil de leurs proches sans corps à enterrer.
Il s’agit d’un problème similaire auquel les personnes en deuil ont fait face après le 11 septembre. Cette question de savoir comment pleurer sans corps est importante pour moi. Ainsi, les milliers de fleurs que je vais relâcher suggèrent l'énormité de la perte, mais ce sont aussi des symboles de renouveau et de renaissance, comme le suggère l'imagerie de compost de Whitman illustrant des fleurs surgissant des champs de bataille sombres.
DW: Nous avons été attirés par vous en raison de votre travail personnifiant le deuil. Et nous avons eu des conversations sur le titre de l'exposition «Dark Fields», qui suggère le poids et les aspects tragiques d'une période cruciale de l'histoire américaine.
Dans l'exposition, une photo d'Alexander Gardner montre les corps de soldats morts alignés sur le champ de bataille avant leur inhumation. Quand j'ai vu la photo pour la première fois, j'étais submergé par le nombre incroyable de morts, mais je trouvais aussi étrangement belle la façon dont leurs corps formaient un long arc de cercle à travers le champ. C'est presque sculptural.
Quand je regarde la copie de la photo accrochée au mur de mon studio puis que je regarde le tas de fleurs rouges sur le lit que j'ai installé là-bas, j'ai l'impression que mes fleurs rouges peuvent aussi être vues -ins pour les soldats perdus, le volume de fleurs suggérant l'immensité de la perte humaine. Les photos de Gardner informeront le public de mon approche plus lyrique du sujet.
Je ferai également à l'intention du public un petit livret de taille similaire à celle des petits cahiers conservés par Whitman lors de ses visites aux soldats. La brochure contiendra des informations générales sur l'utilisation de l'Office des brevets en tant qu'hôpital et le rôle de Whitman dans ce pays, ainsi que les paroles des chansons que je chante. Donc, les gens vont aussi apprendre un peu.
L’artiste Martha McDonald a appris la création de matrices dans les tissus qui souillaient parfois la peau lors d’un rituel de tenue de deuil victorien. ( Portrait pleurant (taches de larmes), 2010, photographie de Matthew Stanton) DW: Je pense que nous oublions à quel point la vie ordinaire était bruyante entre 1850 et 1880 - sans parler du volume de bruit dans une bataille comme celle de Gettysburg - et de la même manière de l'odeur et des odeurs de cette période. Les gens d’aujourd’hui ne se rendent pas compte à quel point c’était désagréable: merde de cheval dans les rues, tanneries, corps nus, vêtements qui n’ont jamais été nettoyés. Combien de cela allez-vous apporter au travail?
Oh, les odeurs du 19ème siècle! Je peux seulement imaginer l'horreur de tout ça! La lecture des Specimen Days de Whitman et de la République de la souffrance de Faust m'a certainement donné une idée des odeurs putrides qui auraient tourbillonné autour des camps, des hôpitaux et des champs de bataille de la guerre de Sécession, mais les villes étaient également des endroits très odorants.
J'ai beaucoup réfléchi à cela quand je faisais des recherches sur les robes de deuil victoriennes et sur la façon dont les teintures instables à base de plantes coloraient le corps des femmes. Les gens se baignaient si rarement que les taches traînaient longtemps, parfois longtemps après leur départ du deuil. Les recettes que j’ai trouvées dans les magazines pour femmes pour enlever les taches semblaient horribles - la principale chose qu’ils utilisaient était l’acide oxalique, qui est ce que vous utilisez pour nettoyer l’argenterie. Je ne m'occupe pas des odeurs du 19ème siècle dans cette pièce mais je suis intéressé par d'autres expériences sensorielles de l'époque: le son de mes pieds résonnant dans la salle alors que je me promène de berceau en berceau, la texture rugueuse des fleurs en feutre contre le croquant des draps blancs.
DW: Nous conceptualisons le passé à travers des documents écrits ou des portraits - avant le XXe siècle, il y avait peu d'enregistrements - nous avons tendance à penser que le passé était silencieux, ce qui joue dans notre romantisation - figé dans le silence, comme une exposition exposée derrière une vitre. Comment allez-vous répondre à cela?
Je chanterai un certain nombre d'anciens hymnes populaires pendant la guerre de Sécession, certains issus de la tradition de la harpe sacrée du Sud et d'autres hymnes folkloriques du Nord, tels que «The Shining Shore». J'ai récemment lu [l'hymne ] était très populaire auprès des soldats pendant la guerre, mais cela a été démodé parce que cela rappelait trop les anciens combattants de la guerre. Rien d’étonnant avec son refrain: «Pour l’instant, nous sommes sur la rive de Jordan / Nos amis nous laissent tomber / Et juste avant le Shining Shore / Nous avons failli découvrir.»
DW: Comment ces hymnes jouent-ils dans votre performance?
La musique que je chanterai est basée sur le souvenir de Whitman d'avoir marché tard dans la nuit à l'hôpital Armory et d'avoir entendu un groupe d'infirmières chanter pour les soldats. Il décrit les chansons comme des «hymnes déclamatoires» et des «vieilles chansons pittoresques» et énumère certaines des paroles de «The Shining Shore», que j'apprends maintenant. Il décrit la vue d '«hommes couchés dans l'hôpital dans leurs lits (certains gravement blessés, d'autres jamais plus), les lits eux-mêmes avec leurs rideaux de rideaux blancs et les ombres» qu'ils ont projetées. Comment ils inclinèrent la tête pour écouter.
Il dit que certains des hommes qui n'étaient pas aussi loin ont chanté avec les infirmières. J'ai été surpris quand j'ai lu ce passage sur le chant dans les hôpitaux, mais je me suis souvenu de tous les récits que j'avais lus de familles du XIXe siècle qui chantaient chez eux pour se divertir et chantaient autour du lit d'un être cher malade ou mourant et cela me rappelait. comment la musique omniprésente (ou «musique maison» comme l’a écrit Whitman au sujet des infirmières chanteuses) était au XIXe siècle. Les gens ont chanté pour chaque occasion.
Et comme je l'ai mentionné plus tôt, chanter permettait aux gens d'exprimer des émotions intenses - trop intenses pour une société polie - comme le chagrin et la perte. Je suis un grand partisan du pouvoir de guérison d'une chanson triste. Quand une lamentation est chantée, le chanteur invite les auditeurs à entrer en contact avec leur propre chagrin. L'exécution d'un chant déplorable ou triste crée un espace où les gens peuvent pleurer ou vivre leurs émotions en public d'une manière profondément apaisante, car elle permet aux auditeurs de vivre leurs propres drames personnels dans une foule d'individus qui se traitent leur propre chagrin ou l'expérience d'autres émotions profondes.
DW: Vous avez mis au point un certain nombre d'éléments qui s'inspirent de l'histoire américaine et que je dois féliciter en tant qu'historien américain. Qu'est-ce qui t'attire dans le passé?
Mon travail engage un dialogue entre le passé et le présent. Je trouve une profonde résonance dans l'artisanat et les chants folkloriques utilisés aux 18e et 19e siècles pour faire face aux sentiments de perte et de nostalgie. Je me suis approprié ces formes d'art historiques dans mes performances et installations pour articuler mes propres pertes et aspirations et pour explorer la présence et l'absence. Je regarde le passé pour réfléchir sur le présent, mais je ne suis certainement pas le seul artiste américain à considérer notre histoire comme une source d'inspiration.
DW: J'ai l'impression que les artistes contemporains ne s'intéressent pas tellement à l'histoire américaine comme source ou source d'inspiration. Est-ce que je me trompe?
Mon travail peut être contextualisé au sein d'un groupe d'artistes contemporains engagés dans l'histoire et le folklore pour explorer un récit personnel et réfléchir au climat sociopolitique actuel, tels que Dario Robleto, Allison Smith et Duke Riley. Ces artistes s'approprient l'artisanat folklorique pour transmettre leur récit personnel, y compris la coiffure du XIXe siècle et l'art des soldats de tranchée de soldats (Robleto), l'art de tatouage et de tatouage de marin (Riley) et les costumes de reconstitution de la guerre civile (Smith).
Quelques expositions récentes d'artistes contemporains s'intéressant à l'histoire, notamment «The Old Weird America: thèmes folkloriques dans l'art contemporain» au Contemporary Arts Museum Houston (2008) et «Ahistoric Occasion: Artists Making History» au MASSMoca (2006) cela montre l'ampleur de cette tendance.
DW: Vous êtes une féministe engagée, pourriez-vous parler de votre récupération de la voix des femmes en tant qu'élément de notre compréhension historique en évolution?
Je me suis toujours intéressé à retrouver la voix des femmes dans mon travail, que ce soit en examinant les stéréotypes féminins de l'opéra, de la littérature et de la mythologie comme dans mes premiers travaux, ou en explorant l'histoire des femmes en tant que gardiennes de la mémoire dans mes travaux plus récents. Être féministe fait partie intégrante de ma pratique artistique.
Mon travail est une sorte de réponse performative à l'histoire sociale des femmes, dans toute sa richesse, sa complexité et son invisibilité. J'ai lu récemment un très bon livre intitulé Les femmes et la culture matérielle de la mort, qui consiste à retrouver le travail en grande partie invisible que les femmes ont accompli au cours des siècles pour commémorer les êtres chers et préserver la mémoire des familles, des communautés et du pays. Drew Gilpin Faust évoque également dans son livre le rôle clé que les femmes ont joué dans la guérison de la nation après la guerre de Sécession.
En tant qu’artiste, j’inspire de ces formes d’artisanat, mais j’estime qu’il est également important que les gens le sachent en tant que pratiques matérielles qui ont aidé la société à faire face à la mort et à la perte. La société contemporaine manque de ces rituels. Nous nions la mort et le vieillissement. En conséquence, nous sommes complètement déconnectés de notre propre impermanence, qui cause toutes sortes de problèmes tels que la cupidité, les crimes de haine, la destruction de l'environnement, etc.
J'espère que mon travail rappelle aux gens l'impermanence et qu'ils pensent à leur propre vie et à la manière dont ils pourraient adapter certains de ces rituels pour faire face à la perte qui les entoure et vivre avec eux.
DW: Parlez un peu de votre évolution artistique ou de votre trajectoire et de la façon dont vous avez été formé à l’origine.
Je me considère habituellement comme un artiste interdisciplinaire. Je réalise des installations et des objets que j'active en performance pour transmettre un récit. Au cours des 10 dernières années, mon travail a été principalement axé sur des interventions spécifiques à des sites dans des musées et des jardins de maisons historiques. Je m'inspire de ce site et de ses récits pour explorer le lien entre ces lieux publics, des histoires privées et des états émotionnels.
Ma pratique artistique s'est développée à travers une jolie trajectoire non conventionnelle. J'ai commencé à travailler comme journaliste. J'étais un écrivain de journal et de magazine. J'ai également chanté avec des ensembles professionnels de style baroque, notamment dans des églises et des salles de concert. Au milieu des années 90, je me suis croisé à Philadelphie dans une scène artistique très politisée de la performance, se produisant dans des cabarets et des discothèques.
En chantant mes airs baroques dans ce milieu de drag-queens et de militants du sida, j'ai découvert le puissant potentiel des costumes pour transmettre un récit. Nourri par des drag-reines bienveillantes dans cet environnement super théâtral, j'ai développé des performances qui s'appuient sur l'artifice de l'opéra baroque et sur les personnages mythologiques qui les peuplaient pour explorer le genre, l'identité et le pouvoir, ainsi que mes récits personnels.
Je me suis inspiré de mon expérience en journalisme pour effectuer des recherches approfondies et rédiger des monologues que je parlais au public. J'ai écrit un article sur les sirènes, les sirènes et les harpies, mi-femmes / mi-bêtes qui ne rentrent pas sur terre, dans les airs ou sur la mer, et ma relation avec elles. J'ai exploré la femme folle à l'opéra. J'ai réalisé un autre grand travail sur le travail épique du tissage et du déroulage de Penelope afin d'explorer la douleur de l'attente et de l'acceptation, en puisant dans le décès de ma mère. Ces spectacles comprenaient souvent des projections vidéo (j'ai chanté en duo la sirène de Henry Purcell avec moi-même), des décors élaborés et parfois d'autres chanteurs et danseurs.
DW: En tant que personne intéressée par la création artistique, comment êtes-vous devenu un artiste de la performance?
Après des années à montrer du travail dans les théâtres, j'ai commencé à me sentir vraiment limitée par la planéité de l'avant-scène théâtrale et la distance du public assis passivement dans le théâtre assombri. À peu près à la même époque, le musée et la bibliothèque Rosenbach de Philadelphie m'invitaient à réaliser une œuvre en réponse à leur collection de livres rares et d'arts décoratifs.
J'étais fasciné par la façon dont les frères Rosenbach ont utilisé leurs collections pour se réinventer: ils ont grandi en tant que fils de marchands juifs de la classe moyenne qui ont fait faillite, mais lorsqu'ils ont amassé une fortune en vendant des livres rares dans les années 1920, ils ont adopté un style de vie somptueux. de messieurs pays anglais. Mon spectacle a amené le public à visiter le musée, en se concentrant sur des objets qui prétendaient être autre chose - miroirs de chinoiserie, meubles Empire, faux folios de Shakespeare - pour examiner comment nous utilisons nos objets pour nous redéfinir.
Faire le spectacle de Rosenbach m'a fait comprendre que je n'étais plus aussi intéressé par la «magie de la scène» pour transporter le public ailleurs. Ce que je voulais vraiment faire, c'était de les parcourir littéralement à travers des sites et de découvrir leurs histoires cachées grâce à une sorte de tournée de chansons.
Depuis lors, j’ai conduit le public dans un jardin botanique du XVIIIe siècle, un cimetière victorien (tous deux à Philly), sur un petit bateau descendant une rivière dans le centre de Melbourne, en Australie, et dans les couloirs de navigation, puis dans une voie privée. - home cinéma conçu par Leon Bakst dans les années 1920 dans le sous-sol d'un hôtel particulier à Baltimore. À travers toutes ces pièces, mon intérêt principal était de sensibiliser le public à l’expérience de la présence sur le site - l’odeur et le goût des herbes du potager, le vent dans les arbres et les hirondelles se nourrissant d’insectes dans le cimetière, Les porte-conteneurs géants qui ont nié notre petit bateau sur la rivière et l'angle du soleil couchant au crépuscule. J'ai commencé à parler de moins en moins dans mes performances et à laisser le site et mes objets parler davantage.
Le chant a toujours été au centre de ma pratique artistique. C'est probablement le mode d'expression le plus essentiel pour moi. Je pense que cela me permet de communiquer avec un public beaucoup plus profondément que de parler. Cela permet un type de contact émotionnel différent. En tant que membre du public, j'éprouve une telle émotion lorsque je sens la vibration de la voix d'un chanteur - particulièrement de près - dans mon propre corps. Je sais à quel point cela peut être puissant. Le chant me permet également d'explorer et d'activer l'acoustique de ces espaces et d'évoquer les souvenirs de ceux qui y ont vécu et travaillé. C'est presque comme si je conjurais leurs esprits par le chant.
Lorsque j'ai déménagé en Australie en 2008, j'ai eu l'incroyable opportunité et la liberté d'expérimenter mon travail, d'essayer de nouvelles choses et d'en larguer d'autres. J'ai arrêté de chanter de la musique baroque à ce moment-là parce que je voulais passer plus de temps à créer des objets et des costumes et moins de temps à garder ma voix en forme. Vous devez être comme un athlète professionnel pour chanter cette musique - vocaliser plusieurs heures par jour, 5 à 6 jours par semaine. Quand j'ai commencé à travailler en Australie sur la culture de deuil victorienne, j'ai renoué avec la musique folklorique des Appalaches et je continue à trouver ses mélodies et paroles envoûtantes si bien adaptées à l'expression de l'aspiration et de la perte. Je suis aussi très intéressé par la façon dont les immigrants anglo-irlandais ont importé ces chansons en Amérique, en tant que souvenirs des maisons qu’ils ont laissées. Je suis fasciné par la façon dont les gens utilisent les chansons folkloriques pour se lier à des personnes et à des lieux qu’ils ont perdus et pour exprimer des sentiments qu’ils ne peuvent ou ne peuvent exprimer dans une société polie.
Je suis intéressé à emmener le public dans un voyage physique dans le temps et l'espace, souvent en le guidant littéralement à travers un site. Mais je veux aussi les emmener dans un voyage émotionnel via la musique et les images que je crée - pour les encourager à réfléchir à leur propre vie et à leurs propres pertes.
DW: Comme dernière question, qu'espérez-vous réaliser en créant et en interprétant cette pièce?
Je suppose que j'espère réaliser plusieurs choses avec la performance: je voudrais créer une expérience pour le public qui l'éveille sur le site de la Grande Salle - à l'acoustique incroyable, à la grande architecture et à l'histoire "cachée" de sa utilisé comme hôpital temporaire pendant la guerre civile, les soldats sont morts.
J'aimerais que l'auditoire réfléchisse au volume des pertes subies pendant la guerre civile, il y a 150 ans, et peut-être en relation avec les pertes actuelles des conflits en cours dans la région du Golfe et de l'escalade de la violence raciale dans tout le pays. maintenant.
Et enfin, je voudrais inviter le public à réfléchir à sa propre vie et à ses propres pertes et à avoir l’occasion de partager un moment collectif de chagrin et de renouveau. C’est probablement beaucoup à demander à un public, mais c’est ce sur quoi je travaille dans le développement de mon projet.
Le 18 septembre 2015, la National Portrait Gallery ouvrira l'exposition «Dark Fields of the Republic. Alexander Gardner Photographs, 1859-1872. »Martha McDonald fera ses débuts dans le cadre d'une série de performances artistiques intitulée« Identify »qui sera inaugurée cette année à la National Portrait Gallery le 17 octobre 2015 à 13 heures.
