Le critique Adam Gopnik s'exprimera au Smithsonian American Art Museum le mercredi 10 octobre. Photo gracieuseté du musée
Adam Gopnik est rédacteur au New Yorker . Essayiste dans la grande tradition de EB White, Gopnik apporte un regard étudié, mais aussi un amateur enthousiaste, de tout, du baseball à l’art en passant par la politique. Publié en 2000, son livre Paris to the Moon est né de son temps passé à écrire pour les «Paris Journals» du New Yorker . Il a remporté trois prix au National Magazine Award pour ses essais et a écrit un certain nombre de livres, dont Through the Children's Gate, anges et âges: Petit livre sur Darwin, Lincoln, et la vie moderne et la table avant tout: la France, la famille et le sens de la nourriture .
Gopnik, 56 ans, est née à Philadelphie et a grandi à Montréal. Il est diplômé de l'Université McGill et a terminé ses études supérieures à l'Institute of Fine Arts de l'Université de New York. En 1990, il a organisé l'exposition «High / Low» au Museum of Modern Art.
Ce mercredi, il donnera des conférences au Smithsonian American Art Museum dans le cadre de la série Clarice Smith Distinguished Lectures in American Art. Nous avons parlé au téléphone avec l'écrivain de son appartement new-yorkais à propos de l'art américain, de sa carrière d'écrivain et de ses projets de rentrée scolaire.
La conférence de mercredi sera intitulée «Qu'est-ce qui rend l'art américain américain?». Cela fait beaucoup de chemin à parcourir. Pouvons-nous avoir un aperçu?
Il y a quelques années, j'ai prononcé un discours liminaire à la réouverture du Smithsonian American Art Museum et j'ai ensuite essayé de parler des difficultés pour donner un sens à l'idée de l'art américain. En d'autres termes, vous pouvez prendre une position forte. Mon petit frère Blake, critique d'art pour le Daily Beast de Newsweek, insiste sur le fait qu'il est un peu chauvinisme étroit et superficiel de parler de qualités particulières de l'art américain, de dire qu'il existe une essence qui passe de John James Audubon à Winslow Homer à Richard. Serra, nous nous leurrons. L'art est intrinsèquement cosmopolite et international et le fait d'essayer de le voir en termes nationaux trahit son essence.
D'autre part, vous avez des arguments très puissants pour affirmer qu'il existe des traditions spécifiquement américaines dans les arts visuels. Vous vous souvenez peut-être que Robert Hughes dans American Visions a présenté ce type de cas. Je veux demander à nouveau comment pouvons-nous penser à cela, comment devrions-nous y penser? Est-il logique de parler de l'art américain en tant que sujet en soi?
L’autre question que je veux poser, et c’est celle que j’ai ajoutée à cette méditation depuis la dernière fois que j’ai parlé à Washington, est celle de la question des limites délimitées? L’une des particularités des gens qui s’intéressent à l’art américain depuis longtemps est que nous incluons plus facilement des éléments tels que les meubles - pensez aux chaises Shaker - aux arts décoratifs, aux bandes dessinées pour mieux comprendre ce qu’est l’art américain. Si vous regardez les premières collections d'art américain dans les musées, par exemple au Metropolitan Museum, ici à New York, vous verrez qu'elles ont très facilement brisé ces lignes entre l'amende et les arts décoratifs et appliqués d'une manière qu'ils ne faisaient pas dans des collections d'art européen en même temps. Cela a été fait à l'origine, comme une sorte de geste de diminution. Vous pourriez considérer l'art américain comme une sorte de parent inférieur, quelque chose de cadet et qui se prépare. Et vous pourriez donc inclure beaucoup de matières apparemment étrangères sur une base anthropologique. Nous nous regardions anthropologiquement. Comme cela a persisté, cela soulève une autre série de questions. Est-ce enrichissant? Est-ce toujours plus légitime? Est-ce une sorte de modèle qui devrait en quelque sorte infecter les couloirs de l'art européen? C'est la nouvelle question que je vais essayer de poser en plus des répétitions, parce que je ne pense pas que cela deviendra jamais obsolète, la question fondamentale de ce que nous voulons dire lorsque nous parlons d'art américain.
Il est difficile de ne pas penser à un art divisé en ces lignes nationales traditionnelles.
C'est la façon naturelle de voir les choses et je pense que c'est la bonne façon de voir les choses. Je pense que nous pouvons parler de continuités dans l'art américain comme nous pouvons parler de véritables continuités dans l'art français ou, Dieu nous aide, dans l'art anglais. Mais ils ne vont pas de soi, ils ne sont pas transparents.
Cygne trompette, John James Audubon, 1838.
Alors, qu'est-ce qui définit l'art américain?
Le titre que j’avais donné à la dernière conférence était composé de deux pôles: «Le garde-manger surabondant et le flou oblong lumineux». D’un côté, vous avez le garde-manger surabondant, vous avez ce sens de l’abondance. Le meilleur exemple en est le travail d'Audubon. Si vous pensez à ce qu'Audubon avait l'intention de faire, il s'agissait d'une chose complètement nouvelle. Il essayait de faire une photo de chaque oiseau et de chaque bête à quatre pattes en Amérique du Nord. Il était totalement omnivore et démocratique, il n'y avait pas de séquence, il n'y avait pas, "ce sont les nobles bêtes et les oiseaux et ceux-là sont les petites bêtes et les oiseaux." C'est tout en même temps. Ce sens de l'inclusion, de l'inspection, de l'inventaire complet, est une idée très américaine. De manière évidente, il va directement d’Audubon à Andy Warhol, ce même appétit omnivore, démocratique, à la manière de Whitman, de la totalité de l’expérience sans hiérarchie. C'est pourquoi, pour Warhol, Elvis et Marilyn sont les figures saintes, plutôt que les figures saintes étant des figures saintes.
Et contre cela vous avez ce que j'appelle, le flou oblong lumineux. Cela vient d'un évangéliste des années 1920, qui disait une fois, quand quelqu'un vous demandait à quoi ressemblait Dieu, «comme un flou oblong lumineux». C'est le sens que l'expérience transcendante, l'expérience spirituelle, l'expérience religieuse sont disponibles, c'est là-bas. . WH Auden a dit un jour que la conviction américaine la plus profonde était de trouver le bon gimmick pour pouvoir construire la nouvelle Jérusalem en 30 minutes. C'est ce sens, que cette expérience transcendante, puissante et sublime est là pour le demander. Vous trouvez la lumière dans quelque chose comme un paysage du 19ème siècle et cela va jusqu'à Mark Rothko et Barnett Newman et les sublimes peintres abstraits des années 1940 et 50. Ils pensent que ce qu'ils vous montrent n'est pas de la douleur, mais du paradis, ou une version de celui-ci. C'est aussi une tradition très puissante dans l'art américain.
Qualifié de «meilleur livre sur la France de ces dernières années» dans la critique de livre du New York Times, Paris to the Moon détaille les réalités fabuleuses et mondaines de la vie parisienne.
J'ai lu ce que vous avez dit, votre travail porte sur un désir de modernité dans un monde postmoderne. Je me demandais comment votre travail s'inscrit dans cette trajectoire de l'art américain?
Est-ce que j'ai dit ca? C'est un peu plein de lui-même n'est-ce pas? Je pense que c'est vrai, je m'excuse si cela semble pompeux. Ce que je voulais dire par là, quand je l'ai dit et je suis sûr que je l'ai fait, c'est que l'art et la civilisation que je chéris et que j'aime sont ceux de la modernité. C’est le monde essentiellement confiant de Paris et des cubistes de 1910 ou de Pollock et des expressionnistes abstraits de 1947. C’est un monde fondamentalement optimiste, tourné vers l’avenir et ironique, mais en quelque sorte profondément confiant. tragédie, mais ils croyaient en un avenir pour l’art. Ils croyaient en la possibilité de communications lucides. Ils croyaient en la possibilité de la créativité. Nous vivons à une époque postmoderne dans laquelle ces choses - la lucidité et la créativité - sont toutes jetées dans le doute essentiel. En ce sens, c'est ce que je voulais dire par désir du modernisme à l'ère postmoderne.
En ce qui concerne mon propre travail, je pense que l’un des grands privilèges que j’ai eu à écrire pour The New Yorker, mais c’est aussi un prolongement du genre de sensibilité que j’ai, c’est que j’aime faire beaucoup de choses. différentes sortes de choses. Je déteste ce sens de la spécialisation. J'ai un appétit pour beaucoup de différents types d'expérience. Un des plaisirs d'être un essayiste, par opposition à un spécialiste ou à un universitaire, est que vous écrivez sur beaucoup de choses différentes. Ce n'est donc pas un hasard si le New Yorker est une institution unique en Amérique. Il n'y a pas de new-yorkais français, il n'y a pas de new-yorkais britannique, car il repose sur l'idée que l'on peut écrire avec autorité sans avoir aucune expertise sur beaucoup de choses différentes. Cette idée d'amateur amateur fait partie intégrante d'une certaine sorte de tradition américaine omnivore.
Comment l'étude de l'histoire de l'art vous a-t-elle aidé à examiner tous ces sujets?
Je venais de faire un voyage sentimental il y a une semaine à Montréal vers l'Université McGill, où j'ai effectué mon travail de premier cycle en histoire de l'art. Cela m'a déchiré le cœur, car ils n'ont plus de département d'histoire de l'art. C'est maintenant quelque chose comme les communications et l'histoire visuelle ou quelque chose de très postmoderne et à jour. Je pense qu'ils enseignent encore l'histoire de l'art, mais ils l'enseignent dans ce contexte anthropologique beaucoup plus large. En fait, j’ai eu ce merveilleux professeur mentor en psychologie, et c’est là que j’ai commencé. Je me demandais si je devais entrer dans l’histoire de l’art ou rester en psychologie et j’en étais affligée avec l’importance que vous avez à 22 ans. Il m'a calmé et il a dit, écoute, ce n'est pas une décision importante. Une décision importante est de savoir si vous allez entrer dans l'histoire de l'art, la psychologie ou la dentisterie. C'est une décision importante car cela rendra votre vie très différente, mais les décisions qui vous paraissent vraiment difficiles ne le sont pas, car cela signifie que vous avez quelque chose à dire des deux côtés. Je n'aurais probablement pas été très différent si j'avais opté pour la psychologie plutôt que pour l'histoire de l'art.
Je pense que l’habitude de regarder et la pratique de décrire (ce qui, j’estime, est malheureusement en ruine dans l’histoire de l’art telle qu’elle se pratique actuellement, mais pour moi, c’est au cœur de cette histoire et les historiens ont fait) Je pense que c'est une base extrêmement utile pour quiconque veut être écrivain. En fait, j'irais plus loin et dirais même que c'est une meilleure base que l'écriture créative, car affronter quelque chose d'aussi compliqué et aussi multidirectionnel et aussi non verbal qu'une grande œuvre d'art et essayer de commencer à trouver un langage de métaphore, d'évocation, de contexte et de placement historique, est à certains égards le défi le plus difficile qu'un écrivain puisse relever.
Je suis tout à fait d’accord. Après avoir étudié le sujet, j’ai été réconforté d’apprendre que vous aviez une formation en histoire de l’art, même si je sais que vous n’avez pas terminé votre doctorat programme à l'Université de New York.
Je ne l'ai pas fait, je suis ABD (tout-mais-mémoire) Je suppose que c'est l'année… J'ai fait mes oraux en 1984, alors vous pouvez vous en assurer, mais cela fait presque 30 ans maintenant. Je le ferai un jour. Je suis la seule, de cinq frères et soeurs, sans doctorat. Un jour, je reviendrai le chercher. Quand j'étudiais l'histoire de l'art dans les années 70 et 80, c'était toujours une discipline à l'ancienne. Vous avez principalement fait des recherches d'archives et la plupart des professeurs ont étudié l'iconographie, en résolvant simplement ce que le petit chien représente dans le coin droit de l'image. Maintenant, bien sûr, cela a été totalement révolutionné et modernisé et je pense que cela vous fait rêver pour la vieille tradition archivistique et iconographique qui semblait terriblement abrutissante quand j'en faisais partie.
Je n'écris plus régulièrement sur les arts visuels, bien que j'essaie d'écrire souvent à leur sujet lorsque quelque chose m'agite. Mais je pense toujours, si vous me permettez un moment semi-sentimental, qu'il n'y a pas d'excitation aussi intense que celle d'entrer dans un grand musée et de se rendre compte que vous êtes à proximité de belles choses.
