Dans le monde numérique actuel, la plupart des mots que nous lisons nous parviennent via un ordinateur, la télévision ou un smartphone. Même les livres à couverture rigide sont conçus à l'aide de la technologie numérique. Les typographes ont méticuleusement sculpté chaque lettre, que ce soit sur la page ou sur l'écran de l'ordinateur, le tout à l'aide d'un clic de souris copieux.
Ce n'a pas toujours été comme ça. Au début des années 1960, avant l’avènement de la technologie numérique, les typographes utilisaient le type de métal, dessinant souvent à la main sur du papier millimétré et utilisant des photocopieurs ou le transfert d’encre pour créer des polices de caractères. De la fin de la Première Guerre mondiale aux années 1960, les polices «Sans Sérif» se distinguent par leur manque de pieds ou «empattements» aux extrémités de chaque lettre, qui ont présidé à la formation de la typographie. Les polices sans empattement existaient déjà depuis le type «égyptien anglais» de 1816 de William Caslon, un lettrage rond et simple qui s'est estompé dans l'obscurité presque aussitôt qu'il a été inventé. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, des typographes liés à l’école de design Bauhaus, située en Allemagne, trouvèrent l’utilité esthétique de l’utilitarisme au détriment de l’artifice et de la parure.
«À l'époque, la philosophie de la typographie était de montrer les lettres dans leur forme la plus pure», explique Gail Davidson, conservatrice d'une installation sur caractères numériques actuellement exposée au Cooper-Hewitt National Design Museum du Smithsonian à New York.
Les sans-empattements incarnent l'approche «forme-fonction-fonction» qui caractérise le modernisme. Propres, nets et pertinents, ils ont laissé l’information se faire entendre. Mais au milieu des années 1960, un petit groupe de typographes, qui se sentaient plus étouffés que libérés par l'idéologie moderniste enracinée, ont lancé un nouveau mouvement dans lequel la main du designer occupait une place prépondérante dans chaque lettre. "La révolution est peut-être trop forte", dit Davidson, "mais ils ont certainement réagi contre les règles strictes du modernisme, en respectant les capacités créatrices des concepteurs."
Cette rupture stylistique a coïncidé avec les avancées majeures de la technologie numérique. Le designer néerlandais Wim Crouwel était à l'avant-garde du mouvement avec son «Visuele Communicatie Nederland, Stedelijk Museum Amsterdam» de 1969, l'une des cinq affiches présentées dans l'installation de Cooper Hewitt. À l'époque, l'imagerie informatique, alors à ses balbutiements, utilisait une matrice en pointillés pour créer des images. Cela a soulevé la question de savoir comment les ordinateurs pourraient représenter les arêtes vives de certaines polices. L'affiche de Crouwel rend le problème explicite grâce à un lettrage composé de points roses fluorescents. Chaque lettre a des bords arrondis; Mis en correspondance avec une grille en forme de code à barres («gridnik» était le surnom rapporté de Crouwel), le lettrage constituait un changement surprenant par rapport au code moderniste et créait un précédent pour une nouvelle typographie.
Avec l’émergence du Macintosh d’Apple au milieu des années 1980, les premiers logiciels de conception informatique - Fontographer (1986), QuarkXPresss (1986) et Adobe Illustrator (1986-87) - ont fait la différence. Le magazine Emigre basé à San Francisco et publié à l’avant-garde par le Néerlandais Rudy Vanderlans et son épouse, la directrice artistique d'origine tchécoslovaque Zuzana Licko, a été l'un des premiers journaux créés sur Macintosh. La Cooper-Hewitt a une couverture de 1994 du magazine conçu par Ian Anderson pour le Designers Republic (ou tDR), une entreprise que Davidson appelle «délibérément contrarian», qui était principalement intéressée par la rupture avec le type moderne.
Visuele Communicatie Nederland, Stedelijk Museum Amsterdam, 1969 Conçu par Wim Crouwel (néerlandais, né en 1928)
Imprimé par Steendrukkerij de Jong et compagnie (Matt Flynn)
Brochure de promotion de Fox River, 2006 Conçu par Marian Bantjes (Canadien, né en 1963)
Brochure conçue par Rick Valicenti (américain, né en 1951) et Gina Garza (américaine, née en 1979) (Matt Flynn)
HorseProjectSpace présente: tendances rituelles, 2007 Conçu par Michiel Schuurman (néerlandais, né en 1974) (Matt Flynn)
Emigre, numéro 29, 1994 Conçu par Ian Anderson (britannique, né en 1961) pour The Designers RepublicTM (1986-2009)
© Ian Anderson et Sian Thomas (Matt Flynn)
Game Over, Museum für Gestaltung, 1999 Conçu par Cornel Windlin (Suisse, né en 1964) et Gilles Gavillet (Suisse, né en 1973)
Imprimé par Spillmann Siebdruck (Matt Flynn)
La couverture comporte des zones ombrées en noir sur les chiffres, ainsi qu'une utilisation créative de chiffres et de lettres qui se chevauchent et se fragmentent. Les images et les caractères sont «forts et criants, pas nets et nets», dit Davidson. Ici, dit-elle, «il incombe au lecteur d’améliorer leur compréhension visuelle pour comprendre les concepteurs.» Emigre a disparu en 2005, mais ce numéro, entièrement consacré au tDR, reste le best-seller du magazine.
Game Over, une affiche créée par les designers suisses Cornel Windlin et Gilles Gavillet pour une exposition sur les jeux informatiques, affiche deux polices de caractères différentes créées à l'aide d'un logiciel de conception de jeux informatiques. Comme pour réinterpréter l'expérience de Crouwel sur la grille des années 1960, l'affiche contient le mot «OVER» sur le visage d'un dé divisé en quatre cellules. Chaque cellule contient une lettre du mot, formant ce qui ressemble à une grille. Windlin a réalisé le projet dans son intégralité sur l’ordinateur, sans même un croquis préliminaire dessiné à la main. L'ordinateur le servit non seulement dans un sens méthodologique, mais aussi comme source d'inspiration directe.
D'autres concepteurs utilisent des logiciels pour perfectionner des dessins à la main richement ornés du monde numérique. La Cooper-Hewitt a publié en 2006 un livret publié par la société de papier Fox River, orné de motifs noirs finement dessinés et complexes qui ressemblent à de la dentelle noire sur du papier blanc. Sa designer Marian Bantjes fait partie d'un groupe de designers de plus en plus intéressé par ce que l'auteur Steven Heller appelle «le nouveau type d'ornement». Dans ce cas, elle a dessiné à la main les motifs floraux, puis a utilisé l'ordinateur pour les tracer et les reproduire selon un motif modulaire. .
«Parfois, je pense que je peux prendre un raccourci et travailler directement sur l'ordinateur, et il y a peut-être une ou deux fois où cela a réussi pour quelque chose de très spécifique», dit Bantjes. «Mais d'habitude, je trouve que cela contrôle d'une manière ou d'une autre ma façon de penser, et je ne peux pas expliquer comment cela me concerne, mais je sais que cela me concerne. Cela me pousse à prendre des décisions étranges.
HorseProjectSpace présente: Ritual Tendencies (2007) , l’œuvre la plus récente de l’installation de Cooper-Hewitt, représente un groupe de concepteurs plus «orientés machine». L'affiche dissimule de manière significative les mots dans un dessin géométrique net qui ressemble à du cristal déchiqueté. Les mots se fondent dans ses échancrures, leur sens éclipsé par le dynamisme de l'affiche.
Davidson pense que peu importe ce qui se passe, «la typographie donne un sens. Les types de lettres que vous utilisez disent quelque chose sur ce que vous essayez de projeter. Ils peuvent représenter la hanteté, ils peuvent représenter l'autorité, ils peuvent véhiculer la fantaisie, ils peuvent transmettre le pouvoir ».
"Bien sûr", dit Davidson, "les premiers modernistes pensaient qu'ils étaient objectifs dans leur couplage du genre, de sorte que le résultat semblait neutre, mais en réalité ce n'était pas le cas. C'était une expression des modernistes. »La typographie numérique actuelle, dit-elle, est une réponse à l'erreur de conception objective. Selon elle, le mouvement - aidé en grande partie par le monde des possibilités offertes par la technologie numérique - célèbre le concepteur plutôt que de le restreindre.
