Comme pour le son de trompette médiévale, l'argent à gagner dans le magasin de disques à l'aube des années 60 à Los Angeles s'avérerait être un attrait irrésistible pour tous les espoirs. Essentiellement la version musicale de la ruée vers l’or californienne, le nombre varié d’opportunités de gagner de l’argent et une réputation dans le rock'n'roll ont commencé à attirer talent, ambition, cupidité et égotisme, tous à égalité apparente. Et à partir de ce mélange migratoire varié - mis à part les dizaines de chanteurs, auteurs-compositeurs et autres personnes qui ont fait le voyage -, une clique centrale de sidemen jouant des instruments a évolué, qui commençait peu à peu à se distinguer des autres. Ces musiciens avaient non seulement la volonté et la capacité de jouer du rock 'n' roll (deux qualités qui les distinguent des autres musiciens de session en ville, anciens et nouveaux); instinctivement, ils savaient aussi improviser avec les bonnes doses pour améliorer un enregistrement donné. Pour en faire un coup. Ce qui a naturellement mis leurs services au plus haut de la demande: les producteurs voulaient des hits. Avec le temps, cela leur a également donné un surnom qui reflétait leur émergence en tant que nouveau groupe dominant de jeunes joueurs déterminés qui prenaient le relais du rock and roll grandissant: le Wrecking Crew.
Si une chanson rock est sortie d’un studio d’enregistrement de Los Angeles d’environ 1962 à 1972, il est peu probable qu’une combinaison des membres de Wrecking Crew joue des instruments. Aucun groupe de musiciens n'a jamais joué plus de succès pour soutenir plus de stars que ce groupe d'hommes au talent incroyable, mais pratiquement anonyme - et une femme.
Au début des années 50, Carol Smith savait exactement ce qu'elle voulait faire de sa vie. Elle voulait continuer à jouer de la guitare.
Son mentor, Horace Hatchett - une instructrice estimée et diplômée de la Eastman School of Music - l'avait aidée à trouver du travail local dans la région de Long Beach, et elle avait prospéré. Commençant avec environ une réservation par semaine à l'âge presque sans précédent de seulement 14 ans, Smith a rapidement été acceptée au cours de ses années de lycée parmi les joueurs vétérans de la région. Elle a rapidement été sollicitée pour des travaux en direct dans diverses danses, soirées et discothèques dans la région de South Bay.
Jamais satisfaite du statu quo, l’indépendante Smith entreprend elle-même des démarches supplémentaires pour poursuivre ses études musicales en prenant régulièrement le train jusqu’à Los Angeles pour assister à des spectacles comme Duke Ellington, Ella Fitzgerald et de nombreux groupes populaires du groupe. ère. C’est en regardant ces professionnels de haut niveau que Smith a commencé à s’imaginer faisant partie de leur monde.
Juste après le lycée, Carol a joué pendant quelques années avec le célèbre orchestre Henry Busse, avec lequel elle a parcouru le pays en jouant de la danse et d’autres événements. Elle a également fini par épouser Al Kaye, le bassiste à cordes du groupe, prenant en permanence son nom de famille. Peu de temps après, vint un fils et une fille.
Cependant, en 1957, le concert de big band ayant pris fin un peu plus tôt (en 1955, Busse était tombé raide mort d'une crise cardiaque lors d'une convention de pompes funèbres), Kaye se retrouva à un carrefour. En dépit de tous ses efforts, son court mariage n’avait pas abouti, en raison, en grande partie, d’une différence d’âge considérable et du penchant de son mari pour boire un peu trop de vin. Kaye n'était plus non plus sur la route en train de gagner de l'argent ordinaire. Et elle avait maintenant deux enfants et une mère à nourrir, tous avec un seul revenu.
Décidant qu'elle devait faire preuve de pragmatisme, Kaye a trouvé un emploi de dactylographe à haute vitesse au sein de la division avionique du géant Bendix Corporation. Bien que le salaire soit bon, elle travaillait simultanément cinq ou six soirs par semaine à la guitare dans les clubs de jazz de Los Angeles. Un emploi du temps épuisant pour quiconque, sans parler d’une mère active de deux enfants. Mais jeter des morceaux de bebop a nourri l'âme musicale de Carol Kaye; il n'y avait aucun moyen de secouer ça. Et plus elle jouait, plus sa réputation grandissait dans les hautes sphères du monde du jazz de la côte ouest.
Malheureusement pour Kaye, avec la popularité croissante du rock'n'roll à la fin des années 50, le nombre de clubs de la Californie du Sud destinés uniquement aux clients de jazz a commencé à diminuer directement. Cela rendait presque impossible pour une jeune venue comme Kaye de gagner sa vie en jouant à plein temps, ce qui avait toujours été son rêve. Mais elle a persévéré, créant la musique qu'elle aimait la nuit, espérant que tout se passe bien le jour.
Un soir, alors que Kaye prenait une petite pause après avoir laissé ses notes inventives dans le groupe du saxophoniste Teddy Edwards dans la boîte de nuit de Beverly Caverns, un homme qu'elle n'avait jamais vu auparavant l'a abordée avec une question très inattendue.
«Carol, je m'appelle Bumps Blackwell», dit-il en tendant la main. «Je suis producteur à Los Angeles. Je vous ai regardé jouer ce soir et j'aime votre style. Je pourrais vous utiliser à des dates record. Intéressé?"
Kaye, plus que surprise, a regardé Blackwell puis ses compagnons de groupe, ne sachant pas quoi penser, dire ou faire. Elle avait certainement entendu toutes les rumeurs voulant que s'engager dans un studio d'enregistrement non-jazz serait le baiser de la mort pour quelqu'un qui tente de faire carrière en jouant du bebop en direct. Une fois que quelqu'un est parti, ils avaient tendance à ne jamais revenir. Et les vrais jazzeurs avaient tendance à mépriser ceux qui jouaient ce qu'ils appelaient parfois «la musique des gens». Il a également fallu du temps pour se faire un nom dans les clubs. Mais Kaye savait aussi qu'elle devait quitter son travail chez Bendix dès que possible. Elle avait fini par détester ça. Peut-être que travailler en studio serait une chance de finalement établir une carrière solide et bien rémunérée dans la musique.
Avec une profonde inspiration, Kaye hésitant accepta de franchir le pas.
"C'est un nouveau chanteur du Mississippi que je viens de commencer à produire", a poursuivi Blackwell, ravie qu'elle soit intéressée à venir à bord.
"Il s'appelle Sam Cooke."
Carol Kaye le balance sur sa basse. (Gracieuseté de Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Glen Campbell prêt à jouer dans l'équipe de Wrecking Crew en studio chez Western Recorders. (Gracieuseté de Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Hal Blaine donne le ton à Western Recorders. (Gracieuseté de Hal Blaine) 
Le guitariste virtuose Tommy Tedesco avec sa Fender Telecaster en studio. (Gracieuseté de Denny Tedesco) 
Kaye et Bill Pitman à la guitare au Gold Star; vers 1963. (Gracieuseté de GAB Archive / Redferns) 
Phil Spector et Sonny Bono en parlent avec le Wrecking Crew de Gold Star lors de l'enregistrement du légendaire album de vacances Un cadeau de Noël pour vous de Philles Records. (Gracieuseté de Ray Avery / Getty Images) 
Drumming Earl Palmer dans un moment de réflexion en studio. (Gracieuseté de Michael Ochs Archives / Getty Images) 
La confiance des cerveaux: de gauche à droite, Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo et Bertha Spector (la mère omniprésente de Phil) dans la cabine de contrôle de Gold Star, observant le spectacle de Wrecking Crew. (Gracieuseté de Ray Avery / Getty Images) 
Et puis il y en a eu trois: de gauche à droite, Don Randi, Leon Russell et Al DeLory jouent les claviers d'une des dates du mur du son de Spector à Gold Star. (Gracieuseté de Ray Avery / Archives Michael Ochs / Getty Images) 
De gauche à droite, Edgar Willis, Don Peake et Jeff Brown de l'orchestre Ray Charles; 1964. Juste avant le voyage fatidique en Alabama. (Gracieuseté de Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel à l'orgue Hammond, avec Al Casey (à gauche) et Barney Kessel (à droite) à la guitare derrière lui. Joueur inconnu à la contrebasse à l'arrière. (Gracieuseté de Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (en bas) et Jan Berry (au milieu) organisent une session de Jan et Dean dans la cabine pendant que le groupe Wrecking Crew se produit en studio. 1963. L’assistant ingénieur, Henry Lewy, est au sommet. (Gracieuseté de Bones Howe) 
CBS Columbia Square au 6121 Sunset Boulevard, où l’équipage de démolition a coupé «M. Tambourine Man ”pour les Byrds, “ Woman, Woman ”pour Gary Puckett et Union Gap, et“ Bridge Over Troubled Water ”pour Simon & Garfunkel, parmi beaucoup d'autres succès classiques. (Gracieuseté de Gary Minnaert) 
Vue vers l'ouest sur Sunset Boulevard en 1965 en direction de Vine Street. La City Music de Wallichs est au premier plan sur le coin (l'endroit où Brian Wilson a parlé s'est ouvert un dimanche pour obtenir de Billy Strange la guitare électrique à douze cordes qu'il a jouée sur «Sloop John B»). Juste derrière Wallichs, on trouve les studios et bureaux de RCA Records sur la côte ouest, où le groupe Wrecking Crew a enregistré plusieurs fois pour les Monkees, Harry Nilsson et d’autres, même Lorne Green de Bonanza. (Gracieuseté de Kent Hartman) 
Derrière des portes closes: l’entrée de la célèbre étoile dorée sur le boulevard Santa Monica, dans les années soixante-dix. (Gracieuseté de Kent Hartman) 
Ray Pohlman (vers 1970), le premier bassiste électrique rock and roll du groupe Wrecking Crew, qui a quitté brusquement pendant deux ans au milieu des années 60 pour devenir le directeur musical de la série de concerts sur le thème de l'adolescence d'ABC, Shindig ! Le bien-aimé Pohlman était également un excellent guitariste et chanteur. (Gracieuseté de Guy Pohlman) 
Le producteur Lou Adler est assis dans la cabine de commande de Western 3 lors d'une session d'enregistrement de Mamas & the Papas en 1966. Adler a une oreille mystérieuse quant à ce que les stations de radio rechercheraient, avec l'écriture de chanson de Papa John Phillips, les chants exquis du groupe et le groupe Wrecking Crew. les jeux combinés ont fait de leurs efforts combinés une force créative et commerciale imbattable. (Gracieuseté de Lou Adler) 
Chuck Berghofer, photographié ici au début des années 70 à l'aide d'une basse électrique, était mieux connu en tant que l'un des principaux bassistes à cordes du Wrecking Crew. Berghofer a joué la célèbre et célèbre descente de basse sur «Ces bottes sont faites pour marcher» de Nancy Sinatra. (Gracieuseté de Chuck Berghofer) 
La session d’enregistrement Reprise chez United Recorders pour la chanson «Houston» en 1965, avec, de gauche à droite, Glen Campbell, le producteur Jimmy Bowen, Dean Martin et l’arrangeur Billy Strange. Le célèbre kit de batterie Ludwig bleu de Hal Blaine est visible dans le coin inférieur droit. (Gracieuseté de Billy Strange) 
Howe assis à la batterie pendant l'enregistrement de "Où étais-tu quand j'avais besoin de toi" de The Grass Roots. (Gracieuseté de Bones Howe) 
Une date d'enregistrement pour l'album révolutionnaire Pet Sounds, avec, de gauche à droite, Brian Wilson, Lyle Ritz et le batteur / percussionniste Jim Gordon. (Gracieuseté de Lyle Ritz) 
Creed Bratton (alias Chuck Ertmoed) des Grass Roots, chantant en studio. (Gracieuseté de Creed Bratton) 
The Versatiles, mieux connu sous le nom de 5th Dimension, avec leur producteur bien-aimé Bones Howe (lunettes) et l'auteur-compositeur lauréat de plusieurs Grammy Awards Jimmy Webb (tout à droite) dans Western 3 lors des sessions de l'album The Magic Garden. (Gracieuseté de Bones Howe) 
Hal Blaine, teinté dans le cravate cette fois-ci, raconte une de ses blagues de marque pour commencer une session dans Western 3. (Gracieuseté de Bones Howe) 
Joe Osborn tenant la basse Fender Jazz de 1960 sur laquelle il a joué dans d'innombrables chefs-d'œuvre du rock and roll tels que «MacArthur Park», «Aquarius» et «Bridge Over Troubled Water». Osborn n'a jamais changé les cordes au cours de son mandat dans le cadre de Wrecking Équipage. (Gracieuseté de Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Mason Williams (à droite), compositeur de «Classical Gas», lauréat d'un prix Grammy, se confie avec Tiny Tim (à gauche) et Tommy dans les coulisses. (Gracieuseté de Mason Williams) 
Grammy time: de gauche à droite, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano et Glen Campbell portant leurs trophées lors de la grande cérémonie de 1969. (Gracieuseté de Mason Williams) 
Quelques pages du journal de session de Hal Blaine, montrant son travail pour Simon & Garfunkel sur leur légendaire album Bridge Over Troubled Water en août 1969. Les entrées sont répertoriées comme «S & G». (Gracieuseté de Hal Blaine) 
Michel Rubini (à droite) et Sonny & Cher lors de son dernier mandat en tant que directeur musical de la série télévisée à succès The Sonny & Cher Comedy Hour. (Gracieuseté de Michel Rubini) 
Seuls deux bons vieux garçons de l’Arkansas: Glen Campbell (à gauche), amis et collègues, et Louie Shelton posent le studio à peu près à l’époque du succès retentissant de Campbell en 1969 avec The Glen Campbell Goodtime Hour sur CBS. Shelton commençait juste à faire partie du crew Wrecking Crew alors que Campbell partait pour de bon. (Gracieuseté de Louie Shelton) 
Mark Lindsay, vedette solo et chanteur principal de Paul Revere & the Raiders, s'entretient avec le guitariste de session Louie Shelton dans le studio A dans les locaux de CBS Columbia Square à la fin de 1969. Shelton serait de retour en décembre 1970 avec Hal Blaine et Carol. Kaye, pour aider Lindsay à couper «réserve indienne». (Gracieuseté de Louie Shelton) 
Gary Coleman joue des percussions en studio. (Gracieuseté de Gary Coleman) 
La relève de la garde: de gauche à droite (enfants et chien exclus), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (ingénieur), Joe Osborn, Dean Parks et Larry Carlton lors de l'enregistrement de 1972 de l'album LA Reggae de Rivers. (Gracieuseté de Johnny Rivers) 
Le fameux timbre qu'Hal Blaine a utilisé sur les pages de ses tableaux de batterie pour se souvenir de sa place. L'empreinte unique semblait également se retrouver sur d'autres surfaces dans les studios d'enregistrement de toute la ville. (Gracieuseté de Hal Blaine) 
Le guitariste Richard Bennett, le jeune protégé du Crewer Crewer Al Casey, s'entraîne en studio en 1973 avec Joe Osborn (extrême gauche) et Gary (portant des lunettes de soleil derrière Osborn). (Gracieuseté de Richard Bennett) 
Le chèque que Michel Rubini a rendu à Phil Spector après la date d'enregistrement finale annulée au Studio 56 en 1992. Rubini a estimé que le paiement était non mérité. Spector, reconnaissant, l'a rapidement renvoyé au clavier avec une note amicale écrite en rouge indiquant: «Merci, Michel. Joyeuses fêtes! À bientôt, Cordialement, Phil. Les deux ne travailleraient plus jamais ensemble. (Gracieuseté de Michel Rubini) Après la rencontre fortuite, Kaye a effectivement commencé à travailler en studio pour le protégé de Blackwell. Et la transition mentale du passage de jazzeuse à guitariste rock s'est avérée plus douce qu'elle ne l'escomptait. Bien que Kaye n’ait au début jamais entendu parler de Cooke (elle en avait peu à l’époque), elle s’est enthousiasmée pour le calibre de musiciens engagés pour jouer à ses côtés. Alors qu'elle se glissait gracieusement dans son nouveau rôle, sa spécialité particulière consistait à ajouter des chants de guitare de bon goût et appropriés à des moments importants de la chanson.
A la surprise de Kaye, jouer sur les tubes de Cooke au tournant de la décennie tels que "Summertime (Pt. 2)" et "Wonderful World" ne semblait pas si différent de jouer en live dans les clubs. Une chanson de qualité était une chanson de qualité. Et son travail a commencé à déboucher directement sur des offres supplémentaires d'autres producteurs et arrangeurs réputés, dont Bob Keane («La Bamba» de Ritchie Valens), HB Barnum («Pink Shoe Laces» de Dodie Stevens) et Jim Lee ( Let's Dance ”de Chris Montez). Word voyageait habituellement rapidement entre les studios d’enregistrement chaque fois qu’un nouveau joueur très chaud arrivait sur les lieux. Le salaire studio relativement lucratif s'est également révélé être une aubaine pour Kaye. Elle s'est rapidement retrouvée à gagner un revenu suffisamment stable à l'échelle du syndicat pour finalement quitter définitivement son travail de jour suffocant.
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En 1963, Betty Friedan, écrivaine de magazine indépendante et femme au foyer de la banlieue de New York, était consternée par la prévalence de ce qu'elle appelait «le problème qui n'a pas de nom», a écrit le livre The Feminine Mystique . Dans son essai explicatif, Friedan a analysé les sentiments pris au piège et emprisonnés qu'elle croyait être tenus secrètement par de nombreuses femmes (y compris elle-même) en ce qui concerne leur rôle de femme au foyer à plein temps. Friedan a fait valoir avec véhémence que les femmes étaient aussi capables que les hommes de faire tout type de travail ou de suivre n'importe quel type de carrière et qu'elles auraient tout intérêt à recalibrer leur pensée en conséquence.
Certains ont considéré cela comme un appel aux armes; d'autres ont trouvé que c'était un scandale. Quoi qu'il en soit, le traité novateur de Friedan a non seulement déclenché une tempête de controverses et de débats à l’échelle nationale, mais il est également devenu un best-seller instantané, contribuant ainsi au lancement de ce que l’on appelle désormais la «seconde étape» du mouvement des femmes.
Kaye étant autonome depuis son plus jeune âge, elle ne pensait jamais qu'elle ne pourrait exercer ni le même métier ni le même niveau que les hommes. Elle avait joué aux côtés de nombreuses femmes à ses débuts au jazz, lorsque des personnalités telles que l'organiste Ethel Smith, la pianiste Marian McPartland et le saxophoniste alto Vi Redd étaient à l'apogée de leur carrière. La notion de femme qui jouait de la guitare lui semblait donc aussi normale que tout autre travail. Et quand le rock 'n' roll est arrivé à la fin des années 50, Kaye a naturellement fait la transition, alors que d'autres femmes, pour des raisons qui leur sont propres, ont décidé de quitter l'entreprise ou de s'en tenir au jazz.
Au fil des ans, Kaye s’est bien mieux débrouillée en gravissant les échelons du studio et elle n’était pas du tout timide pour défendre son territoire. Chaque fois qu'un musicien sage de sexe masculin commentait: «Hé, c'est plutôt bon pour une femme», elle contrecarrait immédiatement son compliment rétrograde avec: «Eh bien, c'est vraiment bon pour un homme aussi.» C'était aussi une grande partie de pourquoi Sonny Bono a aimé l'avoir lors de ses séances: elle était rapide et créative.
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Alors que Kaye écoutait attentivement un jour en studio alors qu'elle et ses compagnons musiciens parcouraient à plusieurs reprises «The Beat Goes On» afin d'essayer de donner un sens à cela, elle savait qu'elle allait devoir inventer quelque chose d'inventif. . À son avis, cet air à un seul accord était un vrai chien; c'est juste rester là. Jouant avec plusieurs lignes de basse sur sa guitare acoustique, elle est ensuite tombée sur un motif particulier qui suscitait un véritable saut. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono a immédiatement arrêté la session.
"C'est ça, Carol", il a hurlé. "Quelle est cette ligne que vous jouez?"
Peut-être ne pouvait-il pas vraiment jouer d'un instrument lui-même, encore moins de la basse, mais Bono connaissait instinctivement un coup de langue lorsqu'il en entendait un. Et Kaye venait d'arriver avec un programmateur. Alors qu’elle respectait consciencieusement sa création pour le producteur, Bono a demandé à Bob West, le bassiste électrique de la date, de l’apprendre immédiatement. Kaye et West ont ensuite joué à l'unisson la ligne à la fois simple et transformatrice sur l'enregistrement final, transformant une production auparavant sans vie en succès retentissant.
Entré dans les charts en janvier 1967, "The Beat Goes On" s'est hissé jusqu'en sixième position, donnant à Sonny & Cher leur plus gros résultat dans le Top 40 en près de deux ans. En tant qu'arrangeur de facto de la chanson, Carol Kaye, une pensée indépendante, venait tout juste de sauver la composition de Bono, et probablement la carrière d'enregistrement tiède de Sonny & Cher, d'une disparition presque certaine.
Toutefois, de nombreux autres acteurs ont essayé de se faire une idée de leur propre gloire et de leur fortune sur le marché très concurrentiel du Top 40 du milieu des années 60. Il y avait toujours un autre Sonny Bono ou Jan et Dean ou Roger McGuinn qui attendaient quelque part dans les coulisses, rêvant anonymement au même rêve enfiévré. La musique «pour enfants» que des directeurs de labels tels que Mitch Miller de Columbia avaient jadis dédaigneusement considérée comme une mode passagère était désormais solidement enracinée en tant que genre le plus vendu. Le rock'n'roll était devenu populaire. Ce qui a donné aux joueurs de Wrecking Crew plus de travail en studio qu'ils ne savaient quoi faire. Pour Kaye, cela représentait plus de 10 000 sessions.
De l'équipe de démolition par Kent Hartman. Copyright © 2012 par l'auteur et reproduit avec l'autorisation de St. Martin's Press, LLC.
