JAN LIEVENS: SORTIR DE L'OMBRE DE REMBRANDT | ARTS ET CULTURE | SMITHSONIEN - ARTICLES, ARTS ET CULTURE, ART ET ARTISTES

Télescopes entraînés dans le ciel nocturne, les astronomes observent le phénomène de l'étoile binaire, qui apparaît à l'œil nu comme une seule étoile mais consiste en fait en deux, en orbite autour d'un centre de gravité commun. Parfois, une étoile dans la paire peut tellement surpasser l’autre que son compagnon ne peut être détecté que par la manière dont son mouvement modifie périodiquement la luminosité de la plus grande.

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Les étoiles binaires que nous reconnaissons dans le firmament de l'art ont tendance à être de même niveau: Raphaël et Michel-Ange, Van Gogh et Gauguin, Picasso et Matisse. Mais le cas particulier d'un compagnon "invisible" n'est pas inconnu. Prenons l'exemple de Jan Lievens, né à Leiden dans l'ouest des Pays-Bas le 24 octobre 1607, 15 mois seulement après la naissance de Rembrandt van Rijn, un autre natif de Leiden.

Alors que les deux étaient en vie, les admirateurs en parlaient dans le même souffle, et les comparaisons n'étaient pas toujours en faveur de Rembrandt. Après leur mort, Lievens a disparu de la vue pendant des siècles. Bien que les artistes aient emprunté des chemins assez différents, leurs biographies montrent de nombreux parallèles. Tous deux ont fait leur apprentissage à Amsterdam avec le même maître, y sont revenus plus tard et y sont morts dans la soixantaine. Ils se connaissaient, avaient peut-être partagé un studio à Leiden très tôt, des modèles définitivement partagés et même modélisés les uns pour les autres. Ils ont peint sur des panneaux coupés dans le même chêne, ce qui suggère qu'ils ont acheté en commun des fournitures d'art auprès du même vendeur. Ils ont établi le portrait "oriental" exotique et déguisé comme un genre en soi et ont par la suite montré la même prédilection inhabituelle pour le dessin sur papier importé d'Extrême-Orient.

Le travail qu’ils ont produit au début de la vingtaine à Leiden n’a pas toujours été facile à distinguer et, avec le temps, de nombreux Lievens supérieurs ont été mal attribués à Rembrandt. La qualité mise à part, il existe de nombreuses raisons pour lesquelles l’étoile d’un artiste brille tandis que l’autre s’efface. Il importait que Rembrandt passe pratiquement toute sa carrière au même endroit, cultivant un style unique et très personnel, tandis que Lievens se déplaçait, absorbant de nombreuses influences différentes. Tout aussi important, Rembrandt s'est prêté au rôle du génie solitaire, personnage cher aux romantiques, dont les préférences façonneraient les goûts des générations futures.

"J'ai souvent eu le sentiment que Rembrandt avait tendance à diriger Lievens vers une observation plus rigoureuse. Lievens, qui semblait plus au fait des idées actuelles du monde de l'art néerlandais, a aidé Rembrandt à élargir ses horizons", déclare Walter Liedtke, conservateur des peintures européennes au Metropolitan Museum de Manhattan. d'art. "Une fois que les deux artistes ont quitté Leiden, Lievens devient une figure très différente, plus internationale mais moins profonde sur les scènes de Londres et d'Anvers." Au 19ème siècle, Lievens était tombé dans une obscurité si profonde qu'il avait de la chance d'être mentionné, même en tant qu'élève de Rembrandt, ce qu'il n'était jamais.

Avec la tournée en cours de la nouvelle rétrospective internationale "Jan Lievens: un maître hollandais redécouvert", l'initiation de Lievens au panthéon des anciens maîtres est enfin arrivée. Depuis son ouverture à la National Gallery of Art à Washington DC l'automne dernier, le spectacle a été transféré au Milwaukee Art Museum (jusqu'au 26 avril) et devrait faire une dernière étape au Rembrandthuis d'Amsterdam (du 17 mai au 9 août). ).

Bien que le nom de Lievens soit nouveau pour beaucoup, son travail pourrait ne pas l'être. Le somptueux spectacle biblique The Feast of Esther, par exemple, a été vendu pour la dernière fois, en 1952, à l’époque de Rembrandt, et a longtemps été identifié en tant que tel dans les manuels du XXe siècle. C'est l'une des plus de 130 œuvres présentées dans l'exposition, des célébrations des plaisirs de la chair aux natures mortes sobres et méditatives, en passant par Job in His Misery, qui rend compte de la fragilité de la vieillesse avec compassion et humour. En entourant la figure centrale trop humaine de Job avec des images d'une sorcière et de hobgoblins, Lievens anticipe Goya. Dans The Raising of Lazarus, il met en scène la scène gothique dans une palette sombre et avec la plus grande retenue - Jésus s'abstenant de faire de grands gestes, Lazare n'est visible que comme une paire de mains atteignant le ciel depuis la tombe. Comme Rembrandt, Lievens utilise une lumière pâle et scintillante pour insuffler dans l'obscurité l'intimité de la spiritualité.

Ces exemples, dans tant de genres, ne sont pas les œuvres d’un autre artiste. "Nous avons toujours vu Lievens à travers la lumière éclatante de Rembrandt, comme un pâle reflet", a déclaré Arthur K. Wheelock Jr., conservateur des peintures baroques du Nord à la National Gallery. "Ce spectacle te permet d'embrasser Lievens du début à la fin, pour comprendre que cet homme a sa propre trajectoire et qu'il n'a pas toujours été attiré par la gravité de Rembrandt." Wheelock a été particulièrement frappé par la musculature et l'audace de Lievens, qui contraste nettement avec la plupart des peintures hollandaises de l'époque. "L'approche est beaucoup plus rude, beaucoup plus agressive", dit-il. "Lievens n'était pas un type timide avec de la peinture. Il la manipule, il la gratte. Il lui donne une présence vraiment physique."

Bien que le public de la jeunesse de Lievens à Leiden ait une grande estime pour les beaux-arts, le phare de tout artiste très ambitieux était Amsterdam. Lievens y fut dûment envoyé par son père à l'âge de 10 ans pour étudier avec le peintre Pieter Lastman, grand maître de scènes narratives complexes issues de l'histoire ancienne, de la mythologie classique et de la Bible. Encore un garçon quand il revint à Leiden deux ans plus tard, Lievens ne tarda pas à ouvrir un studio dans sa maison familiale. La date de sa lecture de vieille femme est incertaine, de même que sa chronologie en général, mais les érudits la situent quelque part entre 1621 et 1623, ce qui signifie qu'il n'avait que 14 à 16 ans lorsqu'il l'a peinte. C'est une performance d'une précocité étonnante, aussi remarquable par l'expression réfléchie du visage ridé (peut-être celui de sa grand-mère) que par la description sans effort de détails tels que les lentilles de ses lunettes et la fourrure de son écharpe.

Tout au long de sa jeunesse à Leiden, Lievens a travaillé dans un style audacieux et audacieux: ses peintures étaient à grande échelle, la lumière théâtrale, les figures plus grandes que la vie. À bien des égards, il semble moins le disciple de Lastman que l'un des disciples néerlandais du peintre révolutionnaire italien Caravaggio. Surnommés Caravaggisti, ces artistes étaient récemment rentrés au nord après un long séjour à Rome et étaient actifs à Utrecht. Les érudits doivent encore découvrir quand et comment Lievens est tombé sous le charme des Caravaggisti, mais ses images, avec leurs contrastes saisissants de lumière et d'obscurité, leurs gestes expressifs et leur flair pour le drame, laissent peu de doute sur ce qu'il a fait.

Au milieu des années 1620, Rembrandt se rendit lui aussi à Amsterdam pour devenir apprenti chez Lastman. Six mois plus tard, il rentra chez lui et, à partir de ce moment-là, les deux jeunes artistes se considéraient probablement comme des égaux sinon des rivaux. Rembrandt a dû ressentir une pointe d'envie à l'hiver 1631-1632 lorsque le maître flamand Anthony Van Dyck a peint le portrait de Lievens et non celui de Rembrandt. Pour aggraver les choses, cette ressemblance est apparue plus tard, gravée dans l' iconographie de Van Dyck, un qui est qui des célébrités du monde de l'art.

Lievens a peint La fête d'Esther vers 1625, à peu près au moment où Rembrandt est revenu à Leiden. Il mesure environ quatre pieds et demi sur cinq pieds et demi, les chiffres étant représentés aux trois quarts de la longueur, près du plan de l'image. (A cette époque, Rembrandt préférait les formats plus petits.) Au centre lumineux de la composition, une reine pâle Esther pointe un doigt accusateur sur Haman, la conseillère royale qui planifie d'exterminer son peuple. Son mari, le roi des Perses Assuérus, partage sa lumière, son visage escarpé mis en valeur par un turban enneigé et un manteau de brocart en or. Vu de derrière, dans un profil ombreux, Haman se découpe sur une draperie blanche et chatoyante, sa main droite flottant dans la consternation.

Soie, satins et brocarts, élégantes plumes et pierres précieuses - de tels détails donnent à Lievens tout le loisir de montrer sa gestuelle éclatante de son médium. Ce n’est pas pour lui que les Fijnschilders de Leiden - les «beaux peintres» ont des surfaces délicates et émaillées dans le vernis, dans lesquelles toutes les touches de pinceau disparaissent avec des huiles minutieusement rendues. Lievens s'est émerveillé de l'épaisseur de la peinture et de la manière dont elle pourrait être façonnée, rayée et tourbillonnée à l'aide d'un pinceau, même avec le tranchant d'un manche. Cette qualité tactile est également l'une des caractéristiques de Rembrandt; il y a maintenant ceux qui pensent qu'il l'a ramassé à Lievens.

Le Pilate de Lievens se lavant les mains est proche de la fête d'Esther . Le jeune homme qui verse les eaux purifiantes d'un pichet en or ressemble assez aux autoportraits juvéniles de Rembrandt pour suggérer que Rembrandt était en fait le modèle. Les points saillants qui jouent sur l'or sont fascinants, et le glaçage de l'eau qui coule sur la main de Pilate est aussi fidèle à la vie qu'une photo. Mais surtout, Pilate est fasciné, il regarde le spectateur droit dans les yeux, ce que les figures de Rembrandt font rarement, voire jamais.

La première comparaison connue entre Lievens et Rembrandt nous est parvenue dans un mémoire de l'homme d'État néerlandais et mécène du talent autochtone Constantijn Huygens. Écrit vers 1630, il décrivait une rencontre avec les deux artistes, puis au début de leur vingtaine: "Compte tenu de leur filiation, il n’existe aucune preuve plus convaincante de la conviction que la noblesse est dans le sang .... Un de nos deux jeunes [Lievens] était le fils d'un roturier, d'un brodeur, de l'autre [Rembrandt], d'un fils de meunier ... Je m'aventurerais de dire que Rembrandt est supérieur à Lievens par son toucher sûr et par la vivacité de ses émotions. inventivité et thèmes et formes audacieux. Tout ce que son jeune esprit cherche à capturer doit être magnifique et noble ... Il a une perspicacité aiguë et profonde dans toutes sortes de choses ... Mon seul inconvénient est son entêtement, qui découle d'une excès de confiance en soi. Il rejette fermement toute critique ou, s’il en reconnaît la validité, la prend avec un mauvais esprit. "

Lors de leur première réunion, Lievens a exprimé le souhait de peindre le portrait de Huygens, qui l'a invité à se rendre à La Haye, la capitale des Pays-Bas, à cette fin. Pour les années à venir, cet homme d’État serait un partisan indéfectible de Lievens en lançant plusieurs commissions judiciaires.

Vers 1632, Rembrandt s'installe définitivement à Amsterdam, tandis que Lievens se rendit à Londres dans l'espoir de trouver un emploi à la cour du roi Charles I. Il aurait apparemment réalisé plusieurs portraits, aujourd'hui disparus, de la famille royale, dont l'un du roi. Environ trois ans plus tard, il quitta Londres pour Anvers, où il trouva une communauté artistique sympathique, s'occupa de faire des estampes et des dessins, apprit à faire de la gravure sur bois et réalisa diverses commandes pour des églises jésuites. À Anvers, il épousa Susanna Colijns de Nole, une catholique et la fille d'un célèbre sculpteur ayant travaillé avec les jésuites. Lievens s’est peut-être convertie à sa religion à ce moment-là, moins pour des raisons de foi que pour un changement de carrière. Le couple avait un fils, Jan Andrea, qui a grandi pour devenir peintre et, au moins une fois, collaborateur de son père.

En 1644, Lievens repartit et se manifesta au cours des prochaines années à Amsterdam, La Haye et Leiden, à mesure que les opportunités se présentaient. Enfin, son rêve de carrière dans la création d'extravaganzas à grande échelle pour des habitations princières se réalisait. Veuf peu après son retour aux Pays-Bas, Lievens épousa Cornelia de Bray, fille d'un notaire à Amsterdam, en 1648.

Après le départ de Lievens pour l'Angleterre, le style audacieux de ses premiers travaux était en grande partie tombé en désaccord avec les représentants du gouvernement néerlandais et la clientèle à la mode des tribunaux. Ils préfèrent maintenant la manière italienne plus raffinée pratiquée par Van Dyck et Peter Paul Rubens, peintre des plus illustres têtes couronnées d'Europe. Rembrandt a continué à peaufiner son style de darkling, ce qui lui a peut-être coûté des affaires. Mais le pragmatique Lievens a fait de son mieux pour évoluer avec son temps, adaptant son style pour satisfaire de nombreux clients.

Par coïncidence, Rembrandt et Lievens ont fini par vivre le long d'un canal d'Amsterdam appelé le Rozengracht au cours de leurs dernières années. À ce moment-là, Rembrandt était réduit à travailler pour sa chambre et son conseil: son épouse et son unique fils survivant, Titus, avaient pris le contrôle de ses finances. Lievens s'est retrouvé dans une situation difficile. Bien que la demande pour son travail soit restée forte, la mauvaise gestion financière l'avait laissé profondément endetté.

En tant qu'artiste, Lievens n'a jamais cessé d'assimiler de nouvelles influences, ce qui a rendu son propre style moins distinctif au fil du temps. Mais même s’il a fait sa marque de façon mémorable en tant que jeune Turc impétueux de son époque à Leiden, il n’a jamais perdu sa capacité de surprendre. Dans le spectacle actuel, deux scènes de lowlife de sa période anversoise ( Un couple glouton surpris par la mort et les combats contre Cardplayers et la mort ) explosent avec verve et violence. Dans un autre ordre d'idées, le Sacrifice de Gédéon montre un ange qui touche doucement le bout de sa baguette à un autel pour allumer une flamme sacrificielle. Longtemps perdue, la peinture a refait surface sur le marché de l'art à Rome en 1995, attribuée à un artiste de moindre importance de la Renaissance italienne. Il est maintenant présenté à Lievens comme une œuvre du début des années 1650, une combinaison ingénieuse d'éléments de différentes périodes de sa carrière. Invisible, la compagne de Rembrandt brille de mille feux.

Les articles de Matthew Gurewitsch sur la culture et les arts paraissent fréquemment dans le New York Times et le Smithsonian .

Jan Lievens, autoportrait, v. 1629-1630. (Collection privée)

La fête d'Esther, peinte par Lievens v. 1625, a été identifié pendant des années dans les textes d'art du XXe siècle comme étant l'un des premiers Rembrandt. Comme Rembrandt, Lievens a utilisé des contrastes d'ombre et de lumière pour ajouter du théâtre. (Musée d'art de Caroline du Nord, Raleigh, acheté avec des fonds de l'État de Caroline du Nord)

Dans Lievens, The Raising of Lazarus, 1631, le linceul lumineux emporté par un préposé semble prendre la forme d'un spectre planant. L'un des premiers admirateurs du tableau était Rembrandt, qui aurait possédé l'original. (Pavillon royal et musées, Brighton et Hove)

Old Woman Reading a été peinte vers 1621-23 alors que Lievens n'avait que 14 à 16 ans. (Musée d'art de Philadelphie, Collection John G. Johnson)

Nature morte de Lievens avec des livres v. 1627-28, avec les bords des pages rendus en pigment épais et visqueux, a longtemps été attribué à Rembrandt. (Rijksmuseum, Amsterdam)

La robe du jeune homme en jaune émet une lumière dorée qui illumine le visage d'en bas et donne au travail une touche théâtrale. Peut-être un autoportrait, il a été peint c. 1631-1632, alors que Lievens, célébré par un mécène comme un prodige, avait environ 24 ans. (National Gallery of Scotland, Edinburgh)