Il y a deux ans, la National Gallery of Art de Washington a célébré le 150e anniversaire d'Edvard Munch avec une exposition présentant «The Scream», personnification célèbre de la lutte du maître norvégien contre l'agoraphobie. Un protagoniste sans sexe affronte un coucher de soleil cauchemardesque de rouges hurlants, de jaunes brûlants et de bleus orageux.
La série raconte comment Munch a élevé ses expériences personnelles dans l'universel. Comme le note le texte de l’exposition: «Le véritable pouvoir de son art réside moins dans sa biographie que dans sa capacité à extrapoler des expériences humaines universelles à partir de sa propre vie». Ou, en d’autres termes, vous n’avez pas besoin de comprendre la contexte de "The Scream" pour comprendre, eh bien, ce cri.
À présent, la Galerie nationale revisite le maître peintre et graveur, cette fois dans une exposition explorant comment ses choix de couleurs racontent une histoire plus vaste de son âge. Avec une sélection de 21 tirages, «Edvard Munch: Color in Context», visible jusqu'au 28 janvier 2018, montre comment les palettes fiévreuses de Munch et son utilisation déconcertante de la couleur dans son travail - en particulier ses tirages - reflètent les nouveaux la recherche de la fin du 19ème siècle, lorsque des scientifiques, des universitaires et des philosophes ont cherché à combler le fossé entre le monde réel et le monde invisible.
"Tête d'homme dans les cheveux d'une femme (Mannerkopf in Frauenharr)", 1896 (Galerie nationale de l'art, Washington, Collection Rosenwald) Mollie Berger, assistante conservatrice du département des estampes et des dessins, a organisé la petite exposition après avoir réexaminé les empreintes de Munch. «En regardant les impressions auxquelles je pensais, la couleur est phénoménale, et c'est vraiment ce que je vois», dit-elle. "Dans le passé, les spécialistes ont souvent dit que ces impressions portaient uniquement sur son angoisse interne ou sur ce qui se passait dans sa vie, mais je pense que, d'une certaine manière, il essaie également de communiquer avec nous."
Munch a atteint sa maturité à un moment où tout ce que les humains savaient du monde naturel était en train de changer: le physicien George Johnstone Stoney a découvert l'électron; le photographe Eadweard Muybridge a capturé la première image en accéléré; Wilhelm Roentgen a exploité la puissance de la radiographie. L'œil nu n'était plus perçu comme un révélateur de vérité, mais plutôt comme une chose qui obscurcissait les royaumes immatériels.
"Madonna", Edvard Munch, 1895, imprimé en 1913/1914 (National Gallery of Art, Washington, don de la collection de la famille Epstein) Munch était particulièrement réceptif à l'idée des énergies et des dimensions invisibles. La mort avait suivi l'artiste, né en 1863 et élevé à Oslo; dans son enfance, il a perdu sa mère et sa soeur Sophie. Au début de l'âge adulte, son père mourut et peu après, une autre soeur, Laura, dut être internée dans un asile.
Après que Munch eut abandonné ses études d'ingénieur pour se consacrer à l'art, il trouva sa voix dans le mouvement du symbolisme, s'identifiant à des contemporains tels que l'auteur Fyodor Dostoyevsky, qui, selon lui, avait «pénétré ... dans les domaines mystiques de l'âme». qu'aucun artiste n'avait encore. Au début de sa carrière, Munch a décrit ses propres choix artistiques de la même manière: «Je pensais que je devais faire quelque chose - je pensais que ce serait si facile - cela prendrait forme sous mes mains comme par magie. Alors les gens verraient!
La magie littérale n'était pas si éloignée de ce que Munch cherchait à capturer. Les progrès scientifiques de l'époque ont également marqué l'âge d'or de la croyance en des forces et des énergies surnaturelles, et les symbolistes, à leur tour, ont été fortement influencés par le monde occulte et onirique. En tant que jeune artiste, Munch a commencé à traîner dans les cercles spirites et théosophes et à s'interroger sur la présence de l'âme.
"Le vieil homme en prière", Edvard Munch, 1902, gravure sur bois en couleurs (Collection de la famille Epstein) «Il était certainement intéressé et fasciné», déclare Berger. "Il n'avait pas de vision folle comme [August] Strindberg l'aurait fait, mais, selon son ami Gustav Schiefler, Munch prétendait voir des auras autour des gens."
L'idée théosophique des auras psychiques, ou des couleurs influencées par des émotions et des idées, était une théorie populaire du jour, avancée par Annie Besant et Charles W. Leadbetter dans leur livre influent de 1901, Thought-Forms . Bien que rien ne prouve que Munch ait tiré directement du livre lors de la création de sa propre palette, Berger inclut leur clé de couleur dans la série, et il est tentant de faire un parallèle entre les choix de Munch et leur travail, qui associe des couleurs comme un jaune vif intellect, "brun boueux comme un substitut de" l'égoïsme "et un rouge profond pour la" sensualité ".
"Tête de fille contre le rivage", Edvard Munch, 1899 (Collection de la famille Epstein) Les impressions de Munch, en particulier, associent l'idée de couleur et d'auras physiques, soutient Berger. Le médium - moins coûteux à fabriquer que ses peintures - a permis à l'artiste de se lancer dans l'expérimentation, et les choix de couleurs singuliers qu'il emploie pour produire un effet puissant présentent un récit convaincant. Par exemple, dans une composition de 1895, «The Vampire», les cheveux d'une femme s'épanouissent autour d'un homme qui se penche vers elle dans une étreinte passionnée. Le visuel séduisant prend toutefois un nouveau sens si vous considérez la preuve retouchée faite avant la gravure sur bois finale, visible dans l'exposition, où le bras de la femme et le visage de l'homme sont éclaboussés de jaune, ou d'un intellect élevé. Sous cette lumière, l'œuvre d'art se transforme instantanément en une histoire plus contemplative et romantique, plus digne du titre original de Munch pour l'œuvre, «Love and Pain».
Berger croit que Munch est l’un des artistes de son âge les plus dévoués aux idées théosophiques du choix des couleurs. «Pour moi, avec Munch, la couleur est primordiale», déclare Berger. "Je ne vois vraiment rien d'autre."
Sa sélection et sa combinaison peuvent être tellement convaincantes qu'il est tentant de suggérer que Munch avait une forme de synesthésie, où un sens provoque une sensation dans une autre, bien qu'il n'en ait jamais été diagnostiqué de son vivant. «Les spécialistes ont dit, bien sûr, que Munch souffrait de synesthésie. Mais les gens disent cela aussi à propos de [Wassily] Kandinsky », déclare Berger. «Je pense que tous les artistes, à un certain niveau, ont cette relation avec la couleur et la perception, car j’ai le sentiment qu’il faut être un artiste. Il faut voir les couleurs différemment des autres pour y être si attirées et suivre ce chemin dans la vie. "
Dans l'exposition, on peut dire que les influences métaphysiques de Munch se concentrent surtout dans «Rencontre dans l'espace». La gravure abstraite de 1902, qui se sentirait bien dans «The Twilight Zone», dépeint des masses d'humanité rouge-orange et bleu-vert qui apparaissent pour flotter à travers un vide qui pourrait aussi bien être la quatrième dimension. Les sélections de couleurs, qui selon les formes-pensées se traduisent respectivement par de l'affection pure, du dévouement ou de la sympathie, racontent une histoire pleine d'espoir. Bien que la vie de Munch ait été pleine de difficultés, cette lecture de l’œuvre suggère qu’il espérait peut-être que le monde invisible qu’il a capturé dans son art était plus doux.
