À l'occasion du 150e anniversaire de Frank Lloyd Wright, nombreux seront ceux qui rendront hommage aux dons et contributions uniques de l'architecte sur le terrain.
Mais Wright avait aussi une rare passion non architecturale qui le distinguait de son mentor, Louis Sullivan, et de ses pairs: l'art japonais. Wright a commencé à s'intéresser au début de sa vingtaine et, en une décennie, il était un collectionneur de gravures sur bois japonais de renommée internationale.
Ce fut une tournure des événements inhabituelle pour un jeune universitaire décroché de la campagne du Wisconsin. Parce que Wright n’a jamais été officiellement formé en tant qu’architecte, l’inspiration qu’il a trouvée dans l’art et le design japonais a sans doute changé la trajectoire de sa carrière et, partant, l’architecture américaine moderne.
Espace sur substance
Tout aurait pu être très différent s'il n'y avait pas eu de lien personnel. En 1885, Wright, âgé de 18 ans, rencontra l'architecte Joseph Silsbee, qui construisait une chapelle pour son oncle à Helena Valley, dans le Wisconsin. Le printemps suivant, Wright est allé travailler pour le cabinet Silsbee à Chicago.
Le cousin de Silsbee, Ernest Fenollosa, était à l'époque le plus grand expert occidental du monde en matière d'art japonais. Philosophe formé à Harvard, il s'était rendu au Japon en 1878 pour enseigner la pensée occidentale aux futurs dirigeants du pays. Là-bas, il est devenu enchanté par l'art japonais traditionnel et est revenu aux États-Unis en 1890 pour devenir le premier conservateur de l'art japonais au Museum of Fine Arts de Boston.
De gauche à droite: Ernest Fenollosa, son cousin Joseph Silsbee et le jeune Frank Lloyd Wright (Nick Lehr / La conversation via Wikimedia Commons, CC BY-SA) À l'époque, l'art japonais n'était pas très apprécié aux États-Unis. À son retour en Amérique en 1890, Fenollosa se lança dans une campagne visant à convaincre ses compatriotes de sa capacité unique d'exprimer des idées formelles plutôt que de représenter de manière réaliste des sujets.
Pour Fenollosa, l’attrait visuel particulier de l’art japonais était dû à une qualité esthétique qu’il qualifiait de «complétude organique» - un sens de complétude visuelle créé par l’interdépendance de chaque partie contributive.
En 1899, Arthur Dow, ami et ancien assistant de Fenollosa au Boston Museum of Fine Arts, publia la théorie de Fenollosa sur la complétude organique dans son livre «Composition». Dow appliqua cette idée à tous les arts visuels., concernaient principalement la division esthétique de l’espace. Le contenu de l'image importait peu.
Les «idées de lignes organiques» imbriquées de Dow (fournies par l'auteur) «L’image, le plan et le motif se ressemblent en ce sens qu’il s’agit d’un groupe d’espaces liés synthétiquement», écrit Dow. Il a illustré cette idée avec des exemples de motifs abstraits imbriqués, qu’il a décrits comme des «idées de lignes organiques».
Des impressions "enivrantes" inspirent Wright
On ignore si le jeune Frank Lloyd Wright a rencontré Fenollosa en personne. Mais nous savons que Wright a admiré ses vues et semble avoir obtenu ses premières gravures sur bois japonais.
En 1917, Wright a rappelé:
«La première fois que j’ai vu une copie fine, il ya environ vingt-cinq ans, c’était enivrant. À cette époque, Ernest Fenollosa faisait de son mieux pour persuader le peuple japonais de ne pas détruire ses œuvres d’artiste…. L'Américain Fenollosa a fait plus que quiconque pour endiguer le flot de cette folie. Lors de l'un de ses voyages à la maison, il a apporté de nombreuses et magnifiques gravures, celles que j'ai confiées au mien étant l'étroite forme décorative hashirakake … »
Produites en pressant une douzaine de blocs de cerisier sculptés et de couleurs différentes sur une seule feuille de papier, les estampes étaient considérées comme une forme d'art populaire populaire au Japon. Mais ils avaient été «découverts» par des artistes européens d’avant-garde dans les années 1870, ce qui a suscité un engouement connu sous le nom de Japonisme qui a finalement atteint les États-Unis quelques années plus tard.
Wright, à l'instar de Fenollosa, estimait que «la gravure japonaise était une chose organique» et son livre de 1912 sur le sujet, «La gravure japonaise: une interprétation», était en réalité un traité général sur l'esthétique basé en grande partie sur les idées de Fenollosa.
L'artiste japonais préféré de Wright, Katsushika Hokusai (1760-1849), avait publié des esquisses illustrant la manière dont les subtilités des formes vivantes pouvaient être construites à partir de simples formes mécaniques. Wright a ensuite fondé ses propres plans architecturaux notion à un moment où la planification reposait généralement sur des axes et des grilles.
Des formes «organiques» à base de formes régulières: À gauche, «Ryakuga Haya-oshie» de Katsushika Hokusai, 1812-1815. À droite, le plan de Wright pour la maison de Ralph Jester de 1938 (Nick Lehr / The Conversation, auteur fourni) Dans certaines de ses gravures, Hokusai permettrait à des objets de briser leur cadre. De même, Wright a laissé des éléments enfreindre le cadre de ses dessins architecturaux, comme il l'avait fait lors du rendu du projet Huntington Hartford Play Resort.
L'influence de l'empreinte japonaise sur Wright ne s'est pas limitée aux plans. Ando Hiroshige (1797-1858), un de ses graveurs sur bois préférés, utilisait souvent une végétation de premier plan pour encadrer les sujets principaux de ses gravures. Wright a utilisé le même appareil dans plusieurs de ses rendus en perspective de ses propres bâtiments.
Dans son rendu de Winslow House en 1910, Wright semble imiter l’utilisation par Ando Hiroshige de la végétation comme cadre. (Auteur fourni) Wright a adopté une approche similaire en encadrant les fenêtres aux motifs abstraits de «verre d'art» qu'il a conçues pour bon nombre de ses maisons. Contrairement aux fenêtres en verre ordinaire classiques, Wright a installé des motifs sur le verre, réduisant ainsi la distinction entre la vue extérieure à travers la fenêtre et le cadre environnant. L'objectif était de brouiller la ligne dure entre espace intérieur et extérieur et de suggérer la continuité des bâtiments et de la nature.
De gauche à droite: un cadre de fenêtre classique, un exemple de cadre de fenêtre 'distribué' de Wright et un motif d'arbre abstrait dans une fenêtre de la maison Susan Lawrence Dana à Springfield, dans l'Illinois. (Auteur fourni) Cette rupture du cadre tridimensionnel donna à Wright le moyen de créer une architecture visiblement intégrée à la nature. L’objectif d’unifier le bâti et le naturel avait été partagé, mais n’a jamais été pleinement réalisé, par le mentor de Wright, Louis Sullivan. Dans des œuvres telles que Fallingwater, Wright en a fait une réalité.
Briser le moule
Dans tous ces exemples, nous voyons un lien direct entre la rupture du cadre conventionnel en deux dimensions par les artistes japonais spécialisés dans les estampes sur bois et la célèbre «destruction» de la «boîte» architecturale classique par Wright.
Le but ultime de Wright était de démontrer l'interdépendance de «l'organisme» architectural avec son environnement, et l'empreinte japonaise lui a fourni les moyens de le réaliser dans ses bâtiments. Il n'a pas caché sa dette architecturale directe envers les estampes.
«L’empreinte, at-il déclaré, est plus autobiographique que ce que l’on pourrait imaginer. Si les estampes japonaises devaient être déduites de mes études, je ne sais pas quelle direction aurait pu prendre l'ensemble. ”
Sans les idées d'Ernest Fenollosa, cependant, l'imprimé japonais pourrait bien rester une belle énigme pour Wright. Et sans la moindre chance de rencontrer son cousin Joseph Silsbee, il n’aurait peut-être jamais été gravé dans la carrière de Wright.
Les événements, semble-t-il, peuvent changer des vies et même des cultures entières.
Cet article a été publié à l'origine sur The Conversation.
Kevin Nute est professeur d'architecture à l'Université de l'Oregon.
