«Robert Indiana est né dans l'état du même nom en 1928», commença une brève description biographique manuscrite de l'artiste pour le catalogue de sa première exposition personnelle à la Stable Gallery en 1962: «Il étudia à Chicago et à Édimbourg. une bourse itinérante pour vivre (sic) peindre sur le front de mer de New York. Dans son premier one-man-show, il récapitule les événements marquants d'une vie américaine. "
Alors que l'artiste deviendrait inextricablement lié à sa conception de L O VE et au mouvement du pop art, le corpus plus vaste d'Indiana, imprégné de chiffres, de mots et de symboles, incorpore des références autobiographiques, littéraires et historiques pour créer des élégies à la dureté dans le rêve américain .
Né en 1928 à New Castle, dans l’Indiana, Robert Clark est un peintre, sculpteur et poète qui adoptera le nom d’Indiana, surnommé son «nom de brush», décédé le 19 mai 2018 à l’âge de 89 ans. Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, auteure et chercheuse, a d’abord noté «l’homme qui a inventé l’ amour ».
L O VE dans toutes ses itérations - traduit par l'artiste en espagnol et en hébreu pour les sculptures; peint dans un mot non imprimable de quatre lettres après une brouille avec Ellsworth Kelly; ou converti en 2008 en tant qu'H .P. dans un imprimé destiné à collecter des fonds pour la première campagne présidentielle de Barack Obama - est souvent un raccourci pour la production artistique d'Indiana. Virginia Mecklenburg, conservatrice en chef du Smithsonian American Art Museum, indique qu'Indiana était associé à des artistes pop tels que James Rosenquist, Roy Lichtenstein et Andy Warhol, mais qu'il était différent. «Ils concentraient nos perceptions sur les produits de notre société de consommation. L O VE ne portait pas sur la culture de consommation, mais sur les émotions au travers desquelles nous vivons. ”
Le fait que l'Indien n'ait jamais protégé son dessin-modèle L-VE, largement imité, était en quelque sorte un fléau pour l'artiste, qui a amassé une vaste collection de copies. Mais les révélations plus personnelles de l’œuvre ne sont pas aussi facilement plagiées que ses lignes graphiques: dans diverses interviews, Indiana indique que L O VE s’inspire d’origines spirituelles plutôt que érotiques, mais, comme bon nombre de ses œuvres, son la peinture de 1966 est saturée de couleur et d'autobiographie.
Robert Indiana et un élève de l'école de peinture et de sculpture Skowhegan, 1969 (archives de l'école de peinture et de sculpture de Skowhegan, 1946-2013. Archives of American Ar) 
Photo de Robert Indiana avec Decade Autoportrait 1969 (72 po), pas avant 1972. (Mary Swift) 
Portrait de Robert Indiana dans son atelier, v. Années 1980 (Mary Swift, photographe. Papiers Mary Swift, circa 1970-2005. Archives of American Art) 
Alan Groh et Robert Indiana (à droite) installant un spectacle à la Stable Gallery, 1964 (Nancy Astor, photographe. Stable Gallery Records, 1916-1999, volume, 1953-1970. Archives of American Art) La conception L O VE de Robert Indiana est représentée dans des collections de la Smithsonian Institution, ainsi que d'autres œuvres de son art. Celles-ci illustrent et offrent un aperçu de toute la portée de la carrière de l'artiste.
Les archives orales des Archives of American Art du Smithsonian comprennent de nombreuses entrevues avec des artistes qui discutent de leur amitié avec Indiana et son travail, mais l’une des plus intéressantes est celle de 1963 avec l’artiste lui-même, réalisée par Richard Brown Baker, collectionneur d’art contemporain.
Dans son récit, Indiana parle longuement de son enfance et de son éducation précoces, aggravés par la tendance de sa mère à voyager, qui vit la famille déménager dans 21 maisons à l’âge de 17 ans, son intérêt pour la poésie et la littérature et son séjour à Coenties. dans le bas de Manhattan au sein d’une communauté d’artistes comprenant Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Lenore Tawney et Jack Youngerman.
Une carte de Noël trouvée dans les journaux. Dorothy Miller, conservatrice au Museum of Modern Art, donne un aperçu de L O VE à ses débuts. Mary Savig, conservatrice des manuscrits aux Archives, décrit dans son livre Cartes de vœux faites à la main par des artistes du XXe siècle:
L'une des premières itérations du sujet le plus adoré de Robert Indiana, le motif LOVE, était une carte vendue par le MoMA en 1965. Pour sa carte de vacances de 1964, Indiana avait fait frotter au crayon le mot LOVE, avec sa signature oblique O; Dorothy Miller, conservatrice du MoMA, était l'un de ses destinataires. L'année suivante, le MoMA a commandé à Indiana une version plus colorée du design original de sa gamme de cartes de vœux.
La carte de voeux que Robert Indiana a envoyée à Dorothy C. Miller, 1964 (documents de Dorothy C. Miller, 1853-2013, volume 1920-1996. Archives of American Art) En 1964, la même année, Robert Indiana envoyait sa carte de vœux L O VE et collaborait sur un film intitulé Eat, avec Andy Warhol, dans lequel Indiana mange un champignon continuellement régénérateur pendant 35 minutes, au gré de la magie du montage. Pour l'exposition universelle de New York, il était l'un des dix artistes mandatés par Phillip Johnson pour créer une œuvre d'art pour la façade incurvée du pavillon de l'État de New York. La création d'Indiana, un signe de cinq mètres de haut composé de cinq cercles noirs, disposée comme le visage d'un dé à cinq faces avec des lettres éclairées pour épeler EAT, était prise en sandwich entre les œuvres d'Ellsworth Kelly et de Robert Rauchenberg. Les mots EAT, DIE, HUG et ERR sembleraient présumer qu'Indiana était revenu à maintes reprises - Mecklenburg les appelle des "commandes iconiques" - avec EAT, le dernier mot que sa mère lui ait dit avant de mourir, étant l'un des plus profondément autobiographiques. .
Les conservateurs d'art de Philadelphie, Joan Kron et Audrey Sabol, transforment le concept de l'exposition universelle d'Indiana en une broche fabriquée par Tiffany pour la Genuine Electric Company, l'une des nombreuses entreprises commerciales détenues par les femmes. Après un compte-rendu de leurs projets dans le New York Times, ils ont reçu de nombreuses demandes d'informations concernant l'épinglette, dont certaines se trouvent dans les journaux de Kron aux Archives. Mme Daniel D. Krakauer, de Great Neck, à Long Island, demande notamment où elle peut faire porter l’une des broches EAT à la fête surprise de son mari à l’occasion de la fête du cinquantième anniversaire de son mari: annonçant que 'le souper est servi' que par 'allumer. . . '' La lettre prend une ironie sournoise; Les responsables de l'Exposition universelle ont dû ordonner d'éteindre l'enseigne d'Indiana après seulement une journée, car les foules affluaient au pavillon, le prenant pour un lieu dédié à la restauration. Comme l'a écrit Indiana, «trop de gens avaient réagi, le premier jour, à l'impératif».
En 1974, après que le Smithsonian eut reçu la collection d'art du financier et philanthrope Joseph Hirshhorn et inauguré le Hirshhorn Museum and Sculpture Garden en tant que musée national d'art contemporain, les associés du Smithsonian ont commandé quatre affiches pour la journée d'ouverture, dont une de Robert Indiana avec étoile bleue éclatante et un design graphique audacieux.
Au moment de l'ouverture du musée, il n'y avait que deux peintures anciennes de l'Indiana - The Eateria, 1962 et Beware-Danger American Dream # 4, 1963 - de la collection Hirshhorn. Selon Evelyn Hankins, conservatrice principale du Hirshhorn, les deux sont «des exemples emblématiques de la façon dont Robert Indiana a utilisé une langue vernaculaire américaine, telle que la signalisation routière, pour créer des œuvres d'art saisissantes au cœur du pop art».
Evelyn Hankins, du groupe Hirshhorn, explique l'affiche de la journée d'ouverture d'Indiana: «Il est très représentatif de la raison pour laquelle Robert Indiana joue un rôle central dans le monde du pop art: il utilise des graphismes rigoureux, qui sont parfois festifs et posent parfois des questions difficiles sur le côté plus sombre. du rêve américain. "(Hirshhorn) Selon Hankins, l'affiche de la journée d'ouverture d'Indiana «avec son étoile audacieuse et sa palette de couleurs limitée» correspond non seulement à la collection et à l'œuvre de l'artiste, mais était «très représentative de la raison pour laquelle Robert Indiana est au cœur du monde du pop art ... son utilisation de graphiques rigides, qui sont parfois festifs et posent parfois des questions difficiles sur le côté sombre du rêve américain. »Dans ce cas-ci, en particulier, festif.
Lucy Lippard, critique d'art, a déclaré que l'Indiana était «un romantique absolu», soulignant que sa contribution avait été «le mariage de la poésie et de la clarté géométrique via l'inclusion de la littérature et de l'histoire américaines dans un art non objectif».
Ses tendances romantiques sont évidentes dans ses sculptures en colonnes réalisées à partir de bois et d'objets trouvés, y compris ceux conservés dans les collections du Smithsonian American Art Museum. Selon Virginia Mecklenburg du musée, qui a dirigé l'exposition solo de l'artiste «Wood Works: Constructions by Robert Indiana» (1984), ces pièces témoignent de son intelligence et de son processus de travail. «Il voulait rendre les concepts totémiques. Il considérait ses sculptures comme des totems, à l'image de la stèle qui servait de repéreur de chemin le long des routes romaines dans l'Antiquité. Les sculptures d'Indiana représentent la présence, le pouvoir, l'individualité, ainsi que des mots, des signes, des symboles, des moyens de marquer des émotions, des lieux. Il y avait de l'intentionnalité - ces choses étaient dans son esprit. "
Robert Indiana's Five . (Smithsonian American Art Museum, don de l'artiste) Au moment de l’exposition de 1984, Indiana offrait son tableau La figure cinq et le musée a acheté sa sculpture Cinq . Les deux sont des riffs sur le tableau de Charles Demuth I Saw the Figure 5 en or , créé en réponse au poème de William Carlos Williams «The Great Figure», écrit après une rencontre avec un camion de pompiers qui sifflait lors d'une nuit pluvieuse à Manhattan - et sont la pierre angulaire du fonds Indiana du musée.
Parmi la pluie et les lumières, j'ai vu la figure 5 en or sur un camion de pompier rouge en mouvement. . . .
«Bob aimait l'idée que la sculpture et la peinture soient ensemble», raconte Mecklenburg. «Demuth a été influencé par le poème expérientiel de Williams - rapidité, lumière, le son du camion de pompiers retentissant - Bob a trouvé un autre moyen de l'exprimer, qui était du moment."
Quand on lui a demandé comment c'était de travailler avec Indiana sur l'exposition, Mecklenburg a répondu qu'Indiana était timide mais lui permettait toujours d'accéder à ses journaux personnels, dont les pages sont reproduites dans le catalogue de l'exposition. «Il était assez incroyable. . . il était un ami », dit-elle. «Il avait un sens profond de l'histoire américaine, se nommant lui-même pour l'État dans lequel il avait grandi - il n'était pas Robert Massachusetts! C'était une affirmation de l'Amérique centrale et cela en dit long sur ce qu'il valorisait. "
Comme il l'a dit à Diamonstein: «Quand j'étais enfant, ma mère conduisait mon père à travailler à Indianapolis, et je voyais, pratiquement tous les jours de ma jeune vie, un énorme panneau Phillips 66. C'est donc le rouge et le vert de ce signe sur le ciel bleu de Hoosier. Le bleu dans l' Amour est céruléen. Par conséquent, mon amour est un hommage à mon père. "
À la fin de l'entrevue d'histoire orale de Robert Indiana, Richard Brown Baker a suggéré que l'artiste n'avait pas été «entièrement révélateur», mais Mecklenburg affirme qu'Indiana accorde beaucoup d'accès au spectateur disposé à faire une lecture en profondeur de son travail. Indiana, dit-elle, "était un homme qui a fait sa marque sur le monde par son art".
En fait, Indiana, qui se considérait comme un peintre de signes, a une fois affirmé: «Je peins la scène américaine».
Comme il l'a clairement exposé dans la déclaration de l'artiste pour la galerie Stable Gallery: «Mon art est un plongeon discipliné - haut vol, simultané et polychrome, une exaltation du visuel-visuel. . . mon dialogue. "
