Nous étions venus pour entendre l'avenir.
C'était un après-midi ensoleillé au printemps 1974, et mon groupe et moi, tous des musiciens de jazz, nous sommes aventurés au KennedyCenter de Washington, DC pour entendre ce que les critiques et les écrivains vantaient comme l'avenir de la musique classique. Le style s'appelait minimalisme et son gourou s'appelait Philip Glass.
Alors que nous nous assoyions par terre dans le hall supérieur du vaste complexe des arts de la scène, avec environ 200 autres personnes en quête d'une nouvelle foi musicale, l'avenir ne semblait pas particulièrement propice. Pour commencer, il y avait le sol lui-même: pas de sièges, pas même de moquette pour s'asseoir. Ensuite, il y avait la scène - ou plutôt, il n'y en avait pas. Apparemment, le Philip Glass Ensemble allait se produire sur le sol. Leurs équipements n’inspiraient pas non plus beaucoup de confiance: deux petits amplificateurs, un saxo, un microphone et deux orgues électriques en vinyle gris Farfisa, du type utilisé par Sam the Sham & les Pharaohs dans leur classique rock «Wooly Bully. ”
Quelque chose ne semblait pas bien, ici.
L'avenir de la musique classique est arrivé dans une chemise froissée, une salopette fanée et des baskets usées, ses cheveux akimbo et son humeur nonchalante. L'ensemble suivit avec le même aspect et les mêmes traits en lambeaux, comme s'ils venaient de sortir d'un loft à Manhattan et se dirigeaient vers le garage le plus proche pour pratiquer un ensemble de couvertures Velvet Underground. Ils ressemblaient moins à l'avenir de la musique qu'à leur apparence. . . nous
Maintenant assis à la Farfisa, Glass hocha la tête et la musique commença. Mais au lieu d’énoncer un thème et de suivre des variations, comme un morceau de Bach ou de Beethoven, les sons semblaient figés dans le temps et l’espace. Ce qui me reste dans la mémoire, c'est une série de phrases répétées: dee-doo, dee-doo, dee-doo émis par Glass 'Farfisa, cédant lentement la place à quelque chose comme doo-dee, doo-doe d'un saxo soprano . Puis une voix se joint à elle et chante des syllabes: doo-doodée-dee-doo, doo-doo-dee-doe-doo, doo-doo-dee-doe-doo . La musique continuait comme un tableau de Mondrian qui prend vie dans un son, des lignes de notes se fermant et se croisant à un rythme incessant, ponctuées de blocs d’harmonie de couleurs primaires.
Et au fur et à mesure qu'il changeait glacialement de sons et d'accords, la gamme de réactions changeait également chez les auditeurs. Au début, nous avons été choqués par la simplicité, qui a immédiatement attrapé l’oreille. Lentement, le choc a fait place à la résistance contre la nouveauté de tout cela, puis à l'acceptation et, finalement, à l'enlèvement de la transe, la musique forçant les pensées et les sentiments à entrer.
«Je me souviens de cette journée au KennedyCenter», me dit Glass près de 30 ans plus tard. «Je m'en souviens parce qu'après, nous avons dit à tout le monde que nous avions joué au Kennedy Center .» Il rit. «Nous n'avons pas mentionné que c'était dans le hall! Cela semblait si prestigieux de dire que nous avions joué là-bas. À l'époque, nous jouions dans des lofts, des clubs et des parcs, partout où nous le pouvions. Tout importait alors. »Apause. "Cela compte toujours ."
Le compositeur tient sa cour sur un canapé en cuir noir dans un studio d'enregistrement numérique au milieu d'un dédale de bureaux, surnommé collectivement Looking Glass Studio, dans Lower Broadway à Manhattan. Il vient d'avoir 66 ans et sa quatrième épouse, Holly, a récemment donné naissance à la dernière branche de l'arbre généalogique de Glass, son fils Cameron. (Il a deux enfants adultes, Zachary et Juliet, issus de son premier mariage.) Plus tard dans la semaine, il achèvera son 20e opéra, The Sound of a Voice (créé en juin à Cambridge, Massachusetts), et plus tôt. dans la journée, il a appris qu'il avait reçu sa deuxième nomination aux Oscars, cette fois pour la partition du tour de force de Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore, The Hours . (Le premier était pour la partition du film Kundun de Martin Scorsese de 1997).
Il n'a plus l'air de la partie de l' enfant terrible ; les cheveux, toujours akimbo, sont grisonnants. Ses yeux sont encadrés par de délicates lunettes sans monture. Son visage n'a pas beaucoup changé, même s'il cède clairement à la gravité. Les vêtements froissés restent: un polo brun, un pantalon décontracté et des chaussures de marche en cuir raffiné. Ce n’est que maintenant que son apparence renforce le comportement insouciant de ce qu’il est devenu: sans doute le compositeur classique contemporain le plus en vue de l’Amérique.
«Avec le minimalisme, Philip Glass a inventé un nouveau type de musique qui a attiré un groupe énorme de personnes qui n’avaient jamais écouté de musique classique auparavant et, dans certains cas, qui n’écoutent que sa forme», explique Joseph McLellan, musique classique. critique émérite du Washington Post.
Le verre et le minimalisme sont apparus à un moment curieux de l’histoire de la musique, lorsque des auditeurs de diverses tendances semblaient soudainement avoir été jetés à la dérive. Après nous avoir emmenés dans une tournée magique, les Beatles s'étaient séparés. Le bluesman de Mars, le guitariste Jimi Hendrix, et le saxophone d'un univers de jazz de la liberté d'expression totale, John Coltrane, étaient décédés. Et lorsque nous nous sommes tournés vers le monde de la musique classique contemporaine, nous avons constaté que celle-ci était toujours liée à un malaise vieux de plusieurs décennies composé de musique abstraite, dissonante et atonale composée par des compositeurs tels que le didactique Pierre Boulez et le fougueux Karlheinz Stockhausen, qui avait autrefois instruit ses musiciens. pour "jouer seulement quand on a atteint l'état de non-pensée." Entrez Philip Glass.
"Qu'est-ce que la musique minimaliste?", Demande-t-il avec rhétorique. «C'est un terme inventé par les journalistes. Je n’ai jamais aimé le mot, mais j’ai aimé l’attention! »Plus sérieusement, il poursuit:« Je dirais que le terme est devenu une sorte de sténographie pour ceux qui font de la musique qui est un retour radical à la tonalité, à la simplicité harmonique et à la stabilité. rythmes. "
Le minimalisme a rapproché des catégories musicales apparemment contradictoires. Pour les types de pop plus jeunes, c'était cool, calculé et très rythmé, même si vous ne pouviez pas danser. Pour les types plus sérieux de jazz et de classique, ses gravitas intellectuelles stimulaient l'esprit aussi bien que les oreilles. Et pour toutes les personnes impliquées - des prolats débraillés, comme mes camarades de groupe et moi-même, aux houles cultivées - c'était réellement à l'écoute.
«Nous avons changé le cours de la musique au cours de la seconde moitié du XXe siècle», explique Kurt Munkacsi, qui a joué ce jour-là au KennedyCenter et qui a continué à travailler avec Glass en tant que producteur au fil des ans. «Cela tenait en partie au fait que Philip parlait à une nouvelle génération dans sa propre langue. Lorsque l'ensemble a été formé, il était complètement calqué sur un groupe de rock 'n' roll, avec son volume élevé, ses rythmes réguliers et ses lignes de basse. ”
Deux ans après le concert de KennedyCenter, Glass et le réalisateur Robert Wilson ont étonné le monde avec leur concoction révolutionnaire, Einstein on the Beach, qui combinait la partition minimaliste de ce dernier avec la mise en scène théâtrale avant-gardiste de ce dernier. Quatre ans plus tard, Glass ajouta que la musique de l'ère romantique de l'opéra Satyagraha de 1980 était florissante, ce qui le transforma en un maître moderniste pleinement reconnu. Au cours des deux décennies suivantes, ce statut lui permit de poursuivre des projets musicaux, théâtraux et cinématographiques allant des salles de concert et d'opéra les plus prestigieuses du monde au tapis rouge du monde du cinéma, où, outre ses nominations aux Oscars, il a également remporté le Golden Globe. en 1999 pour sa partition pour The Truman Show .
«Le problème, c’est que je n’ai jamais eu un ensemble de normes de haute qualité», explique Glass. «J'ai passé ma vie à l'avant-garde. Mais je pense que chaque forme d'art est honorable, et je ne méprise jamais ceux qui aiment ce qu'ils font. Musicalement, j'aime tout le monde, de Michael, chanteur de REM, Stipe, à Jessye Norman, chanteuse d'opéra. Je l'ai eu de mon père. Il possédait un magasin de disques et il y adorait tout.
En fait, c'est à partir du stock de rebuts dans la boutique de son père Ben que Glass a découvert pour la première fois une grande partie de la musique qui a constitué la base de son travail. Lorsque certains disques ne se sont pas vendus, Ben Glass les a ramenés chez eux et a demandé à ses enfants de les écouter pour tenter de comprendre pourquoi. De cette manière, Glass a été initié à des œuvres telles que les quatuors de Beethoven et les sonates de Schubert.
«C’était un excellent moyen de se familiariser avec la musique», déclare Glass. "L'écoute de toutes ces pièces m'a permis de voir que la musique est une question de qualité et non de catégories."
Né le 31 janvier 1937 à Baltimore, Glass étudie la musique à l'âge de 6 ans. Il reprend la flûte, mais l'abandonne quelques années plus tard, frustré par le manque de pièces écrites dans le répertoire classique. Il commençait également à s'ennuyer de l'ambiance musicale figée de sa ville natale. Ainsi, à 15 ans, après avoir passé un examen d'entrée, il s'inscrit à l'Université de Chicago, où il se spécialise en mathématiques et en philosophie.
«J’ai eu beaucoup de chance que l’Université de Chicago soit un art libéral militant», dit-il. «Je ne me suis pas spécialisé; J'ai tout étudié: l'histoire, la biologie, les sciences humaines et les arts. ”
Diplômé à 19 ans, il se rend à la légendaire Juilliard School of Music de New York, où il étudie la composition avec des professeurs aussi illustres que Vincent Persichetti. Là, ses goûts se sont éloignés de la musique dense et dissonante du compositeur autrichien Arnold Schoenberg, qui avait dominé la pensée et la pratique musicales dans la première moitié du XXe siècle, ainsi que de la musique branchée de Boulez et Stockhausen.
Au lieu de cela, il s'est tourné vers les compositeurs américains, dont la plupart étaient des non-conformistes du melting-pot. Le grand-père de tous, Charles Ives, a utilisé des marches militaires, des hymnes d'église et des indications de temps contradictoires pour réaliser ses visions créatives, parfois dans le même travail. Aaron Copland a emprunté des chansons folkloriques comme la mélodie Shaker «Simple Gifts» et les a transformées en œuvres fraîches et modernes comme le printemps des Appalaches .
Mais Glass devait encore combiner ses innombrables influences pour former sa propre voix. En 1964, il partit pour Paris étudier avec la professeure de composition renommée Nadia Boulanger, qui avait guidé toute une génération de compositeurs américains, y compris le jeune Copland. Au lieu d'aider Glass à découvrir qui il était, elle lui fit comprendre ce qu'il n'était pas. «L'une des choses les plus importantes que j'ai apprises de Boulanger, c'est que je n'avais pas le tempérament d'être enseignant», dit Glass en riant. «Ce n'était tout simplement pas en moi. J'ai regardé des gens comme John Cage, qui gagnait sa vie en composant et en jouant, et j'ai pensé que je n'avais pas à enseigner! ”
À l'époque, à la fin des années 50 et au début des années 60, de nombreux compositeurs subventionnaient leur créativité en enseignant dans des universités et des conservatoires, ce qui avait tendance à les isoler ainsi que leur musique de la culture au sens large. Ce ne serait pas un problème pour Glass. «La scène artistique américaine prospère sur le marché», dit Glass. «Lorsque j'ai formé l'ensemble en 1967, l'idée était que cela ferait partie de ce marché. Je voulais être indépendant, me mettre dans une position où je pouvais créer ce que je voulais sans avoir à répondre à un conseil des anciens de la question de savoir si j'étais un compositeur sérieux. "
Le fils du détaillant, qui avait payé son chemin à l'université et à l'école de musique en chargeant des avions à l'aéroport et en manœuvrant une grue à Bethlehem Steel, s'est efforcé d'atteindre son objectif avec un sens atypique - du moins pour un compositeur - pratique. Il avait réservé assez de concerts pour payer à chaque musicien un salaire pour une partie de l'année, ce qui leur permettait de collecter le chômage quand ils ne jouaient pas. Après quelques années, lorsqu'il s'est fait connaître et que ses frais de performance ont augmenté, il a ajouté des avantages pour la santé. Des années plus tard, il a même lancé un plan de retraite 401 (k).
«J'ai trouvé que le chômage était un excellent moyen pour le gouvernement de soutenir les arts», dit-il avec un clin d'œil. «Le fait est que j'aime travailler. J'avais des emplois journaliers de l'âge de 15 ans jusqu'à mes 41 ans. J'étais membre du syndicat des métallurgistes et du syndicat des chauffeurs de taxi avant de devenir membre du syndicat des musiciens! J'ai toujours essayé de me suffire à moi-même, de même que l'ensemble. Nous n'avons jamais été financés par une fondation ou un organisme de bienfaisance. "
Un de ses emplois va profondément influencer sa musique. Agig à Paris convertissant une partition du virtuose de la sitar Ravi Shankar en notation occidentale a suscité une fascination pour la musique indienne et un séjour en Inde. Glass a été attirée par les ragas indiens tranchants et transpercés, qui évoluent au fil de performances nocturnes ou nocturnes en dialogues apparemment simples (mais, en fait, immensément complexes) de thèmes et de rythmes. Il a également découvert les textures de reedy et les rythmes vifs de la musique du Moyen-Orient. Celles-ci se combinent toutes avec la musique classique de son passé pour former la musique de son avenir: le minimalisme.
De retour à New York au milieu des années 1960, Glass se jeta dans la scène musicale avant-gardiste de la ville, qui était déjà en train de se transformer en une esthétique minimaliste. En 1964, le compositeur américain Terry Riley avait choqué les musiciens et le public avec son œuvre d'époque «In C», composée de 53 fragments musicaux, ou cellules, que de nombreux musiciens - utilisant n'importe quel instrument, y compris leur voix - jouaient rapidement ou aussi lentement et autant de fois qu'ils le souhaitent, jusqu'à ce que tous les musiciens aient joué les 53 cellules. Le résultat a été une sorte de mélange mystico-musical du Moyen-Orient de motifs faisant écho à l'infini. D'autres compositeurs, tels que Steve Reich, ont réduit la musique à des rythmes sans fioritures produits par des tambours ou des applaudissements.
Ces innovateurs partageaient le désir de sortir la musique classique du conservatoire et de la restituer au monde réel, de la rendre moins un exercice théorique qu'une expérience humaine. Ils ont créé une musique fortement rythmée, hypnotique et simple à l’oreille. Simple mais pas facile. Le critique de musique classique du Washington Post, Tim Page, a décrit une fois la musique de Glass comme «un climat sonore qui tordait, tournait, entourait, se développait».
Peu à peu, le nouveau mouvement s'est répandu à l'extérieur de la ville de New York. En 1971, le minimalisme a fait son entrée dans le monde du rock lorsque le groupe Who's Pete Townshend a utilisé des riffs de synthétiseur répétés sur des chansons telles que «Wont not get fooled again». son nom était devenu synonyme du mouvement.
Le statut de Glass semblait confirmé en 1976, quand Robert Wilson et lui montèrent Einstein sur la plage au Metropolitan Opera House de la ville de New York, devant des audiences tenues debout. Ce travail de quatre heures et demie (sans entracte) était un amalgame de la performance, de l'opéra et du spectacle multimédia. La mise en scène sautée du dramaturge Wilson mettait en scène des trains, un lit, un vaisseau spatial et le scientifique jouant du violon. Chaque image récurrente avait une musique correspondante, souvent un choeur chantant des numéros ou des syllabes de solfège (do, re, mi, etc.) sur une base d'arpèges rapides - les notes d'un accord jouées une à la fois. «Alistener. . . atteint très tôt la rébellion au niveau de la qualité d'aiguille coincée dans le sillon, mais une minute ou deux plus tard, il se rend compte que l'aiguille ne s'est pas bloquée, il s'est passé quelque chose », a écrit le critique Andrew Porter dans le New Yorker . Écrit Page: «Certains auditeurs ont été transpercés. . . tandis que d'autres s'ennuyaient stupidement. »L'événement fit de Wilson et Glass des stars instantanées.
«La soirée a été radicale», a déclaré Michael Riesman, directeur musical de l'ensemble, qui a dirigé les représentations d' Einstein . "Cela a transformé Philip, qui était un personnage marginal du monde de l'art de New York, en un compositeur légitime aux yeux du monde."
Mais, comme Stravinsky et les Beatles, Glass semblait obligé de dépasser le style qui lui avait valu la célébrité au moment où le public le rattrapait. «Pour moi, le minimalisme était une plate-forme sur laquelle j'ai poussé comme un nageur», dit-il. «De là, j'ai sauté aussi loin et aussi profondément que possible. Ecrire pour le théâtre m'a permis d'aborder des questions liées aux arts: la science, la religion, la politique, tout le spectre de la société humaine. ”
Le premier résultat, en 1980, a été l'opéra Satyagraha, qui a débuté au public à guichets fermés à Rotterdam. Dans cette exploration de la philosophie de Mohandas Gandhi sur la résistance non violente (une traduction lâche du satyagraha), de nombreux intérêts du compositeur ont convergé - Inde, histoire, justice sociale. Le livret était en sanscrit du texte religieux hindou, la Bhagavad Gita . L'action sur scène a dépeint des scènes des années de Gandhi en Afrique du Sud, «témoins» de personnages évoquant son passé, son présent et son avenir: son ami Leo Tolstoï, le poète indien Rabindranath Tagore et Martin Luther King Jr. Glass ont composé l'œuvre pour instruments orchestraux classiques. . Et la musique a également changé: il a créé des thèmes thématiques mélodiques et palpitants qui dépassaient les chiffres répétés. "En harmonie avec son sujet", écrit le critique McLellan, "Glass a adopté un nouveau style non violent dans sa musique".
Glass développa ce maillage d'histoire, de conscience sociale et de musique dans d'autres «opéras du portrait», tels que Akhnaten (1984), à propos du pharaon égyptien qui s'était rebellé contre la religion de son temps et avait épousé un dieu monothéiste, et en 2002, Galileo Galilei, qui examinait les épreuves personnelles et intellectuelles de l'astronome qui a assumé l'establishment religieux et mis à nu l'univers aux esprits de la Renaissance. Comme dans Einstein et Satyagraha, Glass a choisi comme sujet, a-t-il écrit, «des hommes qui ont révolutionné les pensées et les événements de leur temps grâce au pouvoir de la vision intérieure».
Il a toujours accueilli des collaborateurs. Avec la chorégraphe Twyla Tharp, Glass a créé In the Upper Room . Il a écrit 1 000 avions sur le toit avec le dramaturge David Henry Hwang. Lors de Songs of Liquid Days en 1986, Glass a flirté avec le monde de la pop, composant entre autres pour des mots fournis par le chanteur Paul Simon. En 1990, il a clôturé une sorte de cercle avec Passages, une collection mêlant thèmes indiens et occidentaux, qu’il a composée avec Shankar. En 2000, il collabore avec sa première femme, la metteure en scène de théâtre JoAnne Akalaitis, au traitement du livre In the Penal Colony de Franz Kafka.
Ses œuvres les plus accessibles sont peut-être ses bandes sonores de films. Il a récemment terminé une collaboration de 20 ans avec le réalisateur Godfrey Reggio sur la trilogie «Qatsi» de films d'art maison (les films sont intitulés en Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi et Naqoyqatsi ). Dans ces œuvres, la musique frénétique de Glass se mêle à des images de l'impact de l'urbanisation et de la technologie sur les humains et la terre. Errol Morris a appelé la partition de Glass pour le documentaire sur le meurtre de Morris en 1988, The Thin Blue Line, "l'élément le plus important" du film. (Glass a également fourni la musique du nouveau film de Morris, The Fog of War, à Robert S. McNamara, ancien secrétaire à la Défense.)
Alors que l'Oscar échappait de nouveau à Glass pour sa récente bande originale de The Hours - avec au moins un critique qualifiant la partition de "mélodramatique", beaucoup ont souligné le rôle crucial joué par la musique dans le film. En fait, Michael Cunningham, auteur de The Hours, a écrit: «Glass peut trouver dans trois notes répétées quelque chose de l'étrange ravissement de la similitude que Woolf a découvert chez une femme nommée Clarissa Dalloway qui faisait ses courses un matin d'été ordinaire. Cunningham: "Ces 30 dernières années ont permis à Glass de sortir des marges, tout comme le temps a amené Woolf de l’aberration au pilier."
«C’est formidable de vieillir», dit le compositeur. «Cela vous donne une perspective qui ouvre la voie à la sagesse. Quand vous pensez - ou on vous dit - que vous êtes le "futur de la musique", vous ne l'êtes probablement pas. "
